Бурвиль умер (27 июля 1917 — 23 сентября 1970) несколько лет назад, но фильмы, в которых он снимался незадолго до смерти, еще продолжают выходить на наши экраны.
Например, "Большая стирка", где актер изображал бодрого учителя, весьма своеобразными средствами борющегося с телевизионной "эпидемией".
Или "Большая прогулка", где Бурвиль вдвоем с Луи де Фюнесом представляли комическую пару, в общих чертах уже знакомую нам по фильму "Разиня".
Комизм строился на противопоставлении двух персонажей. Луи де Фюнес - интенсивный, бурлящий энергией, судорожно гримасничающий, дергающийся от тика, а Бурвиль - медлительный, неловкий, очень спокойный, но туповатый - "разиня": лучше не скажешь, всегда-то он попадает в смешные положения по своей наивности.
Луи де Фюнес безусловно обладает незаурядным даром смешить. Его маска вызывает в зрительном зале хохот, маска Бурвиля - только усмешку.
Поэтому, должно быть, Луи де Фюнес более совершенный комик, нежели Бурвиль.
Но зато Бурвиль - не только комик и не только "маска".
Мы совсем не хотим принизить понятие "маска", а только стремимся провести демаркационную линию между маской и характером в искусстве, ибо черты того и другого были у Бурвиля.
Маска ведет свое начало от древнего театра, когда актеры действительно появлялись в масках. Затем слово "маска" стало обозначать разновидность образа, более условную, символичную, чем характер. Не будем углубляться в историю искусств и говорить о масках итальянской комедии дель арте. Лучше обратимся к гениальной маске, созданной в кино Чарли Чаплином. На примере "маленького человека" Чаплина видно, что маска, как правило, обладает постоянством внешнего облика и поведения. Маска неизменна, заданная в ней совокупность качеств всегда остается равной себе. Такой неизменной была чаплинская маска до тех пор, пока вообще не перестала существовать (после "Великого диктатора" и "Месье Верду"),
В отличие от маски, характер - другая разновидность образа - поворачивается к зрителям разными гранями, развивается на протяжении действия, обретает новые черты и может даже в корне меняться.
Маска Бурвиля родилась на эстраде в 1939 году, когда двадцатидвухлетний Бурвиль впервые стал пробовать свои силы в самодеятельных конкурсах, и окончательно окрепла, оформилась на подмостках парижского послевоенного мюзик-холла. Бурвиль нигде не учился актерскому мастерству. Создать маску ему помог имитационный дар: он подражал всем виденным в театре и на эстраде Пьеро и, кроме того, обогатил этого персонажа подмеченными в жизни чертами внешней характеристики. Сам крестьянин, Бурвиль изобразил на эстраде маску крестьянина: неловкого, наивного деревенского парня, наделенного, впрочем, незаурядной сметливостью. Такой обобщенный образ есть в любом фольклоре, он близок и русским Иванушке-дурачку и Петрушке.
Тот же персонаж стал героем первых фильмов с участием Бурвиля: "Ферма повешенного" Жана Древиля (1945), "Не так глуп", "Бел как снег" и "Сердце в руке" (эти три фильма сняты режиссером Андре Бертомье в 1947-1949 годах).

Название "Не так глуп" было символичным. Крестьянский простофиля не так глуп, как кажется. В конце всех этих фильмов выяснялось, что он умнее и хитрее тех, кто над ним потешался.
Итак, маска была создана, апробирована и пришлась кинозрителю по душе. Бурвиль до конца своих дней будет часто появляться на экране в этой комической маске, как бы мы ее ни назвали: "Пьеро", "разиня" или "не так глуп".
Мастерство Бурвиля-комика достигло своего апогея в фильме Рене Клера "Все золото мира" (1961), сценарий которого писался специально для этого актера.
Герой фильма Туан - если вы помните - пастух, который пасет баранов высоко в горах. Это чистое дитя природы, непосредственное и простодушное. По воле судьбы Туан попадает в город и становится в центре внимания радио и телевидения, журналистов и репортеров. Наивностью и естественностью Туана умиляются, ее рекламируют ро телевидению как результат сельской жизни на чистом воздухе: "Дорогие телезрители, посмотрите. Перед вами Туан Дюман. Он настоящий французский крестьянин. Отныне для нас всех Туан является самым знаменитым пастухом Франции. Послушайте, Туан, мы знаем, что наверху, в горах, вы часто пели, чтобы развлечь своих барашков. Так вот, для этого маленького ягненка спойте песенку, которая напомнит ему его родные места". И Туан - Бурвиль послушно поет тоненьким фальшивым голоском трогательную песенку с припевом "Бе-бе".
Словом, это все тот же, уже знакомый нам, крестьянин Бурвиля - нелепый и флегматичный, который на поверку, разумеется, "не так глуп".
Сыграна роль блестяще. Бурвиль, кстати, продемонстрировал в этом фильме свое умение легко менять маски, так как, кроме Туана, он исполнил здесь еще две роли: Матье (отца Туана) и Марсьяля (брата).
Старик Матье - ворчун, крутой и властный упрямец - полная противоположность своему инфантильному сынку Туану, который до сих пор боится отца и плачет перед ним, растирая глаза кулаком. Марсьяль - третий представитель семьи Дюман - городской щеголь (лицо почти эпизодическое, но ярко характерное).
Бурвиль менял маски в этом фильме с виртуозностью эстрадного, так сказать, "райкинского" плана. (Любопытно, что в дублированном варианте фильма три героя Бурвиля озвучивались разными актерами - очевидно, одному было бы сложно так менять голос, как это делает Бурвиль.)
Бурвиль и в других фильмах показал несколько новых комических масок: вор-святоша в "Странном прихожанине" (1963), веселый развратник в "Зеленой кобылке" (1959), учитель - невозмутимый бунтовщик в "Большой стирке" (1969).

Но главной, основной его комической маской продолжал оставаться все тот же "разиня", хотя из крестьянина он вскоре превратился в горожанина.
Вместе с тем где-то в середине пятидесятых годов Бурвиль почувствовал, что комическая маска - любая, и даже его излюбленная, тесна для него. Она была забавной, трогательной, вызывала у зрителя улыбку - но и только.
Маска Бурвиля не сумела вместить в себя и сотой доли тех обобщений и символов, которые принесла миру трагикомическая маска Чаплина, олицетворившая всех обездоленных, обойденных судьбой "маленьких людей" мира.
Да зачем метить так высоко! Не только чаплинский герой, но и маски современных Бурвилю комиков французского кино: провинциальный обыватель Фернанделя (сегодняшний Тартарен), бесхарактерный интеллигент Жака Тати, напористый, агрессивный буржуа Луи де Фюнеса были и значительнее, и смешнее, чем незадачливый растяпа Бурвиля.
Возможно, что это натяжка, но мне показалось, что в том эпизоде фильма "Все золото мира", где Туан поет по телевидению песенку "Бе-бе", потешая городскую публику, Бурвиль иронизировал над собственной маской. "Да, - как бы говорил он своим зрителям, - так вы все представляете себе французского крестьянина. И я рисую его таким, каким вы хотите его увидеть. Но я-то знаю, что на самом деле он другой".

Как бы то ни было, в середине пятидесятых годов Бурвиль начал пробовать свои силы в других, серьезных ролях. То есть и в них много смешного, но актер при создании этих образов применял иные краски, новые в палитре Бурвиля - психологические, лирические, бытово-достоверные.
В таких фильмах, как "Через Париж" (1956), "Призрачное счастье" (1958), "Ноэль Фортюна" (1960), "Веские доказательства" (1962), вместо масок появились характеры.
И все же опыт комической маски не пропал даром, Бурвиль не зачеркнул его. а, напротив, использовал при создании образов-характеров.
Характеры, воплощенные Бурвилем на экране, сохранили некоторые черты комической маски этого актера.
Новый (по отношению к маске) герой Бурвиля - будь он крестьянин ("Ноэль Фортюна"), учитель ("Призрачное счастье") или следователь ("Веские доказательства") - всегда простой, обычный, ничем не примечательный с виду человек. Первое впечатление от него, что он добр, но недалек и наивен. Второе, что он не так уж прост. Но маска Бурвиля этим открытием исчерпывались.
Создавая же характеры, Бурвиль доказывает, что простой человек - это сложный человек.

Когда мы, зрители, знакомимся с Пьером Тардиве - героем фильма Андре Кайатта "Призрачное счастье" (1958), то он кажется нам ограниченным, скучным, хотя и незлобивым обывателем. Его юную жену коробит во время свадебного путешествия отсутствие в нем чуткости и скупость. Жалея деньги на гостиничный номер, Пьер с новобрачной устраивается у друзей, которые дают им ночлег в жалкой комнатушке, отделенной от детской только занавеской. Пьер очень доволен. Незабываемы размеренные, аккуратные движения Бурвиля, когда он открывает чемодан и достает из него домашние туфли. Пьер совершенно не обеспокоен смущением своей жены (Мишель Морган). "Ну, ничего, милочка. Ведь всего одну ночь". А когда Мари-Жозе замечает: "Но ведь это наша первая ночь, Пьер", он благодушно извиняется: "Да, верно, ты права. Я совсем забыл. Прости меня, дорогая".
Но не спешите судить его, называть грубияном, бесчувственным человеком, скупердяем. Потому что он окажется нежным, любящим мужем, прекрасным отцом, Мари-Жозе будет счастлива с ним.
Однако рассказ о Пьере Тардиве еще не окончен. Судьба в виде современного хирурга доктора Боска совершает чудо над Мари-Жозе: дает ей новое, прекрасное лицо.
Казалось бы, все основания радоваться: и ей, и ее мужу. Но не тут-то было. Пьер Тардиве бунтует. Он не хочет, чтобы его жена была красавицей.
Мари-Жозе ведет себя с ним кротко и терпеливо. Но доброго, миролюбивого Пьера как подменили. Он в ярости. Отнимает у Мари-Жозе детей. Устраивает ей невыносимую жизнь. И фактически сам толкает ее в объятия другого мужчины. А потом убивает доктора Боска за то, что тот изменил лицо его жены и тем самым разрушил его тихое семейное счастье.
Взбунтовавшийся мещанин? Но задумайтесь, прежде чем бросить камень в Пьера Тардиве. Ведь у него была своя правда. Его жизненное кредо выражено в словах: "Самое главное - это сидеть на своем месте, довольствоваться тем, что дает тебе жизнь, и говорить ей спасибо".
Бурвиль как бы раскрывает - по отношению к Пьеру - смысл метафоры: "с неба звезд не хватает". Пьер Тардиве не хочет быть баловнем судьбы, ему не нужны "звезды с неба". Он специально женится по брачному объявлению, и ему безразлична внешность жены. Он не питается иллюзиями, и ему не нравятся сказки о Золушках.
Герою Бурвиля не нужно этого нереального, кинематографического счастья и не нужно, чтобы его жена походила на кинозвезду.
Потому что он обычный человек, трезвый человек, который надеется на самого себя и опирается на реальность, который не желает исключительной судьбы.
Гораздо более привлекательный вариант бурвилевского "простого человека" - Ноэль Фортюна из фильма режиссера А. Жоффе (1960). В этом фильме Бурвиль снова играет вместе с Мишель Морган, но на этот раз она - интеллигентная и красивая женщина, а он - крестьянин. Он охраняет Жюльетту и ее семью в годы оккупации от преследования фашистов (муж Жюльетты - участник Сопротивления, пропавший без вести).

Сначала Жюльетту шокирует простонародный говор Ноэля, его "плебейство", дурные манеры. Ее первая запись в дневнике: "Он славный, но слишком уж примитивный".
Но очень скоро Жюльетта убедилась, как много в этом "примитивном" человеке и ума, и такта, и интуиции, и сердечности. И тогда она пишет: "Благодарю бога, что в моем отчаянном положении я встретила человека простого и доброго".
Маска Бурвиля была всегда статична. Образ - весь в движении. Ноэль Фортюна раскрывался перед зрителями все глубже и глубже. Кроме того, на наших глазах этот человек изменялся под влиянием любви, делался одухотвореннее.
Но в нем сохраняется трезвость простого человека. Женщина, которая в течение нескольких лет была его фактической женой и составляла смысл его жизни, возвращается к мужу, "Как я теперь буду без тебя, Жюльетта?" - спрашивает Фортюна. Другой артист мог бы придать этому вопросу оттенок мелодраматизма. Но только не Бурвиль. Его герой Фортюна всегда отдавал себе отчет в том, что Жюльетта - существо другого мира, что он не имеет на нее права, ибо простой человек не должен рассчитывать на исключительную судьбу, на счастливый случай.
Поэтому, когда Жюльетта кричит в растерянности: "Ноэль, Ноэль, вернись!" а Фортюна. не поворачиваясь, уходит с чемоданом вдаль по дороге, - мы понимаем, что здравый рассудок, мужество и терпение помогут простому человеку выдержать этот - не первый и не последний - удар судьбы.
Критик Н. Мар справедливо заметил, что герои Бурвиля "чем-то сродни Кола Брюньону".
Действительно, в характерах, созданных Бурвилем, есть много общего с бессмертным героем повести Ромена Роллана.
Сходство начинается уже во внешности. Вспомним, как Кола описывал сам себя: "Сметливая, смешливая рожа с длинным бургундским носом, посаженным накось, словно шляпа набекрень". Разве это не портрет Бурвиля?
Так же, как его далекий предок Кола Брюньон, герой Бурвиля надеется в жизни только на себя, на свой ум, свои руки, свое мастерство. Герой Бурвиля мог бы сказать, так же, как Брюньон: "Подсоби сам себе - тогда и король подсобит". Ноэль Фортюна мог бы тоже поднять бокал "в честь веселого французского разума, который смеется над всякой крайностью".
Простой человек Бурвиля, как Брюньон, все стерпит, переживет любую напасть и воскликнет: "Жив курилка!"
Но, вместе с тем, у персонажей Бурвиля есть существенное отличие от Кола Брюньона.
Ромен Роллан изобразил человека эпохи Возрождения и противопоставил его людям двадцатого века.
А герои Бурвиля - как раз люди двадцатого века, да еще пережившие вторую мировую войну и оккупацию Франции фашистами. В них не может быть такой полной гармоничности, такого покоя, такой раблезианской жизнерадостности, как во французе шестнадцатого - начала семнадцатого века Кола Брюньоне.
Нет в герое Бурвиля этих бьющих через край жизненных сил Брюньона. его аппетита и несокрушимого здоровья.
Маска Бурвиля-комика безотносительна ко времени и потому абстрактна. Характеры Бурвиля-актера неотделимы от бурного, неспокойного времени.

Тему связи человека со временем Бурвиль ярче всего высветил в фильме Клода Отан-Лара "Через Париж" (1956).
Действие ленты развертывается в 1943 году, в Париже, оккупированном немцами.
Герой Бурвиля здесь - отнюдь не герой. Он, в отличие от Ноэля Фортюна, не только не помогает борцам Сопротивления, но занимается достаточно презренным делом - приработком на "черном рынке". Правда, Мартен (так его зовут) - не спекулянт, он только передает товары в чьи-то руки и получает за это гроши. Работа притом довольно опасная, но ведь надо как-то кормить семью...
На этот раз спекулянты поручили Мартену пронести ночью из одного района Парижа в другой четыре чемодана, наполненных свининой. В помощь себе Мартен берет Гранжиля - плотного, сильного, хладнокровного человека, с которым только что познакомился и который кажется Мартену подходящим напарником для этой "операции" (Гранжиля играет Жан Габен).
Итак, ночью Мартен и Гранжиль идут через Париж. Дорога нелегкая: на каждом шагу немецкие патрули и полицейские, а ходить ночью, после "комендантского часа" по Парижу французам вообще запрещено, а тем более с подозрительными чемоданами. Одним словом, этот проход Мартена и Гранжиля через занятый немцами Париж 1943 года совсем не похож на "большую прогулку" по оккупированной Франции, которую впоследствии проделают бурвилевский простофиля маляр вместе с дирижером - де Фюнесом, совершая по дороге смелые и очень забавные подвиги.

Аналогия с "Большой прогулкой" (1968, реж. Ури) здесь любопытна не только потому, что в обоих фильмах изображено одно и то же время, но и потому, что и распределение жизненных амплуа в паре "Бурвиль - де Фюнес" ("Большая прогулка") то же, что и в паре "Бурвиль - Жан Габен" ("Через Париж"). Бурвиль и в том, и в другом случае - простой человек (носильщик и маляр), а его спутник - представитель артистической интеллигенции (если герой де Фюнеса - дирижер, то Габен играет художника). В фильме "Большая прогулка" это не влечет за собой никаких последствий, оба актера изображают свои обычные маски: Бурвиль - благодушную, де Фюнес - беспокойную и сердитую.
В фильме "Через Париж" Отан-Лара сопоставляет поведение простого человека - Мартена и художника, считающего себя существом высшего класса. Гранжиль полагает, что он вправе высмеивать Мартена за трусость. Сам он ведет себя вызывающе, все время нарывается на ссоры с немецкими патрулями, и по его вине оба арестованы и доставлены в фашистскую комендатуру. Там происходит то, что составляет смысловую суть фильма: Гранжиль - после краткого разговора с немецким полковником, любителем искусства, - остается на свободе, а Мартена с еще несколькими арестованными сажают в крытый грузовик и везут - в тюрьму? в концлагерь? - неизвестно.
Для Гранжиля все это предприятие со свининой было не более, чем забавное приключение. Он знал, что ему - известному художнику - нечего бояться, если он замешан только в том, что несет чемодан, с сомнительным товаром. Трусость Мартена вызывает куда больше сочувствия, чем смелость Гранжиля, который погубил своего напарника именно из-за этой показной "смелости".
Впрочем, герой Бурвиля не погиб. Опять "жив курилка"!
Финал фильма таков. Прошло десять лет. Гранжиль едет из Парижа в Лион. Он шикарно одет, посвежел, похорошел. Садясь в свой вагон и принимая чемодан через окно от носильщика, Гранжиль дает ему монету. И вдруг узнает в носильщике Мартена. Мартен, наоборот, состарился, весь как-то ссохся, стал маленьким и сутулым, на глазах появились очки в металлической оправе - похоже, нелегкими были для него эти годы, возможно, ему и в Германии пришлось поработать.
"Гранжиль!" - восклицает Мартен радостно (ни тени укора или обиды в этом восклицании). "Мартен, бедняга Мартен, - говорит ему Гранжиль, - ты так до сих пор и таскаешь чемоданы?"
Поезд уже тронулся - Мартен лишь успевает развести руками. Но столько в этом непроизвольном жесте и растерянности, и горечи, и одновременно юмора и беспечности, что и десятки слов не смогли бы выразить такого сложного сплава чувств.
Да, герой Бурвиля всегда "таскал чемоданы" и не мог (да и не хотел) переложить свой груз на плечи других. Его следователь Годэ - замкнутый и чуть аскетичный - наперекор коллегам и наперекор собственной карьере искал в одиночку "веские доказательства" для обвинения дамы из высшего общества; Пьер Тардиве несет бремя свалившегося на него и ненужного ему "призрачного счастья"; Ноэль Фортюна является единственной опорой семьи Жюльетты в трудные годы, а потом оказывается лишним в этой семье и уносит свой чемодан (опять чемодан!) в неизвестность.
И теперь, когда актера уже нет в живых, стало особенно ясно, что созданный Бурвилем сложный характер простого человека, справляющегося с тяготами французской жизни военного и послевоенного времени, гораздо более обобщен, содержателен и человечен, чем его комическая маска "разини".

Жежеленко М. Актеры зарубежного кино. 1973 г.

Белый как снег (1947)

Избранник мадам Юссон (1950)

Все золото мира (1961)

Веские доказательства (1963)

Большая касса (1965)