Эйзенштейн своим гением не только приближается к Шекспиру, Микеланджело или Бетховену; он похож на них вплоть до того заклятья, которое они на себя наложили, отказавшись быть счастливыми на земле. Так же как и они, основывая свое искусство на запрете и сублимации половых инстинктов, он, может быть, был последним представителем расы исчезнувших созидателей.
Сережа Эйзенштейн в детстве. 1907 г.Рига.
На этом фото мальчик не один, с ним его лучший друг — книга. Родом из книги и его наряд: он одет как «маленький лорд Фаунтлерой» по распространенной в те годы моде, навеянной одноименным детским романом популярной писательницы Фрэнсис Ходжсон Бёрнетт.
Фото: https://artefact.culture.ru/ru/subject/serezha-eyzenshteyn-v-detstve
Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в зажиточной и культурной семье. Его отец был главным архитектором города Риги, где до сих пор стоят добротные дома, построенные по его проектам в модном тогда стиле модерн.
Сергей Эйзенштейн получил хорошее образование, знал английский, немецкий и французский языки, много читал, увлекался рисованием.
Юноша любил бывать в театре, в цирке и устраивал представления дома. Сам писал для них пьесы, рисовал декорации. Ему хотелось заниматься этим всю жизнь. Но отец уже определил его будущее. Он хотел, чтобы сын продолжил его доходное и респектабельное дело, и отправил мальчика в Рижское реальное училище, а после его окончания в 1915 году - в Петроградский институт гражданских инженеров. Однако в институте Эйзенштейн увлекся революционными идеями и с третьего курса ушел добровольцем в Красную Армию. Он участвовал в боях под Петроградом, строил укрепления под Нарвой и на реке Луге, а кроме того, оформлял и ставил самодеятельные спектакли, рисовал плакаты. После демобилизации Сергея Эйзенштейна направили учиться в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение. Одновременно Эйзенштейн начал работать художником московского молодежного театра "Пролеткульт". Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его.
Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе А.Н.Островского "На всякого мудреца довольно простоты" и, как писали критики, оставил от нее "одни обломки", сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. В спектакль были введены эстрадные и цирковые номера и даже короткометражный фильм.
В то же время Эйзенштейн опубликовал в журнале "Леф" статью "Монтаж аттракционов", в которой излагал свои взгляды на современное искусство. В ней Эйзенштейн отрицает традиционное театральное действие и заявляет новый принцип его организации, основанной на "свободном монтаже произвольно выбранных, самостоятельных... воздействий (аттракционов)". Под аттракционом он понимал "сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении".
Эти поиски в конце концов привели Эйзенштейна в кино. Вместе со своими учениками, будущими выдающимися русскими режиссерами Григорием Александровым, Максимом Штраухом, Иваном Пырьевым, он снимает картину "Стачка", вышедшую на экран в 1925 году.
К двадцатилетию революции 1905 года Эйзенштейн снял свою вторую картину - "Броненосец "Потемкин"", которая вошла в десятку лучших картин мира всех времен и народов.
Фильм Эйзенштейна по достоинству оценили и ведущие кинематографисты мира. Знаменитый американский актер и режиссер Чарли Чаплин назвал "Броненосец "Потемкин"" "лучшей кинокартиной мира", американская киноакадемия признала его лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств фильм получил высшую награду - "Супер-Гран-При".
Анализируя успех своего фильма, Эйзенштейн пришел к выводу, что при помощи монтажа можно не только образно, но и логически выражать мысли, а также передавать понятия на особом кинематографическом языке. Из этих взглядов Эйзенштейна сложилась так называемая "теория интеллектуального кино", которой он доказывал, что кино обладает своим специфическим языком, то есть особыми выразительными средствами, и старые художественные приемы ему не нужны.
В 1922 г., согласно Мари Сетон (мы вынуждены довольствоваться ее воспоминаниями обо всем основном периоде личной жизни Эйзенштейна, 1920-1924), во время репетиций пьесы Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Более известный под уменьшительным именем Гриша, он вскоре стал близким соратником режиссера, соавтором сценариев и ассистентом во время съемок "Стачки", "...Потемкина", "Октября", "Старого и нового", "Да здравствует Мексика!". Их первая встреча ознаменовалась дракой. В то голодное время в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды вечером Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба. Александров попытался наложить на нее лапу. Молодые люди "сцепились как звери", как говорит Мари Сетон. Потом молодой актер признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свою краюху.
Другое важное событие случилось позже: в 1924 г. вернулась мать Эйзенштейна. Она внезапно явилась в Москву, без средств к существованию, не просто с надеждой, а с твердым намерением разделить жизнь своего сына. Реакция сына: испуганный этим вторжением, сетованиями матери, ее поношением нового режима. претензиями управлять, он удаляет ее из Москвы и находит ей квартиру в Ленинграде. Мать не сдается: является в любой момент, плачет, осыпает сына упреками, обвиняет его в "аморальности"(?), вскрывает его почту, шпионит за ним всеми способами. "Ей не удается вызвать в нем ненависть к женщинам, а только боязнь", - наивно (и осторожно) пишет Мари Сетон. За неимением письменных или устных свидетельств можно вспомнить фигуры матерей (и какие фигуры!) в его фильмах "...Потемкин", "Октябрь". Кроме того, личная жизнь Эйзенштейна, его умолчания, его заслоны, его неудачи достаточно ясно говорят нам о том, какое впечатление произвело на молодого человека возвращение его матери, и имеем ли мы право критиковать ее за злоупотребление своей ролью.
Например, молодой актрисе, которую он встретил у Мейерхольда и в которой видел абсолютный женский идеал, он не решается признаться в любви, несмотря на то, что "он очень хочет просить се руки". Неужели действительно нет никакой связи между слезливым и исполненным упреков присутствием его матери и этой боязнью брака? Случилось то, что должно было случиться: девушка стала возлюбленной Григория Александрова. "Сергей Михайлович так хорошо скрывал свое унижение, что лишь немногие знали, что он навсегда парализован". Эта фраза вызывает много замечаний. Прежде всего, первая причина этого "паралича" восходит, как мы почти точно установили, к отношениям с отцом. Затем можно задать вопрос, не предпочел ли подсознательно Эйзенштейн, склонный к чистоте (импотенции) из солидарности с отцом и сильно отвращаемый от женщин примером своей матери, идиллию молодых людей, не подтолкнул ли их друг к другу.
В двух первых фильмах Эйзенштейна Александров играл самые отвратительные роли? Как жаль, что об этом недостает сведений! Кто определял выбор актеров? Запрашивался ли на них сам Александров? Легко ли он на них согласился? Как бы там ни было, можно отметить следующее: красивый, живой, магнетический Гриша в "Стачке" появляется в образе отталкивающего мастера, гонителя заводских рабочих; в "...Потемкине" - в еще более отвратительном образе старшего помощника, лейтенанта Гиляровского, человека, приказывающего расстрелять взбунтовавшихся матросов, а затем убивающего пулей в затылок вожака восставших, героя Вакулинчука. Можно говорить все что угодно, но превратить очаровательного молодого человека в бесчувственного убийцу - это очень похоже на бессознательную уловку, направленную на то, чтобы изгнать мечту, подавить соблазн. Гомосексуализм обретает лицо, в первый раз лицо имущего класса, второй раз - военного; как можно после этого хоть немного быть под властью обаяния? Теперь Эйзенштейн в укрытии, он спасен. Однако сколько предосторожностей, чтобы укрыться от опасности! Она должна быть велика, если породила такую защиту...
Вернувшись из Германии в Россию, Эйзенштейн поставил свою первую историческую картину "Александр Невский", где впервые снял великого русского актера Николая Черкасова (1903 - 1966). Вторжение немецких рыцарей на Русь в XIII веке воспринималось в это время как предупреждение о фашистской агрессии. Поэтому весьма символичным выглядел финал фильма - разгром захватчиков на льду Чудского озера.
Эйзенштейн считал, что теория Фрейда подстрекает не к прямому тривиальному освобождению, а к еще более глубокому подавлению, к обязательству никогда не проявлять себя иначе, чем полностью перевоплотившись в интеллектуальную энергию, превознесенную до созидательной? Что если тайная цель, преследуемая Фрейдом, - предостеречь современную молодежь от эволюции, от неизбежной либерализации нравов? Что если правильно понятый фрейдизм - школа максимального подавления, величайшая возможность для человечества производить Микеланджело, Шекспиров, Бетховенов.
"Если бы не Леонардо, Маркс, Ленин, Фрейд и кино, то я, очень возможно, стал бы вторым Оскаром Уайльдом", - заявляет Эйзенштейн американскому журналисту спустя много лет.
Броненосец "Потемкин" (1925)
Октябрь (1927)
Сентиментальный романс / Romance sentimentale (1930)
Иван Грозный 1 серия (драма, реж. Сергей Эйзенштейн, 1944 г.)
Иван Грозный 2 серия (драма, реж. Сергей Эйзенштейн, 1945 г.)
