Директор петербургских Императорских театров Владимир Теляковский.
Владимир Аркадьевич Теляковский родился в 1860 году в семье известного теоретика фортификации Теляковского, чьи книги были переведены на многие европейские языки и чье имя почитает ныне история отечественного военного искусства. В детстве Владимир получил разностороннее, хотя и обрывочное домашнее образование, занимался языками, живописью, музыкой — последней даже с особой охотой, так что со временем выработал довольно высокую технику пианиста. Идти в жизнь все-таки предстояло по стопам отца — ему была уготована военная карьера.
Двадцати лет он окончил Пажеский корпус и пошел служить в полк Конной гвардии. Прошли годы. Теляковский окончил Академию Генерального штаба. А в мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы — Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого.
1898 год — заметный рубеж на путях освободительного движения в России и развития русской культуры. В этом году состоялся первый съезд РСДРП. В этом году изданы первые два сборника рассказов Горького. В этом году открылся Московский Художественный театр, творческие идеи которого скоро заставили считаться с собой. Теляковский старался не пропустить ни одной новинки Художественного театра. «Я, нет-нет, да и забегал в театр Станиславского,— рассказывает он в своей книге,— дружил с ним и с Немировичем и много с ними говорил о театрах вообще и о драматическом в особенности. Договаривался я даже до приглашения Станиславского преподавателем в школу (при Малом театре)». В 1915 Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия. Благодаря Теляковскому МХТ получал императорский Михайловский театр для петербургских гастролей, что было беспрецедентно.
На пост руководителя московского балета Теляковский выдвинул бывшего петербургского танцовщика А. А. Горского. Работая в тесном сообществе с Коровиным, тот, вольно или невольно, поступался музыкальной природой танцевальной образности во имя живописных решений. Конкретная изобразительная пластика теснила в хореографии Горского обобщенную выразительность классического танца. Это был отход от достижений хореографов-симфонистов Петипа и Иванова, но это был и шаг вперед, к драматизованной балетной режиссуре, к «хореодраме».
Главной же заслугой Теляковского на первых порах его службы в Москве было приглашение в Большой театр Шаляпина. Не только собственный вкус, но прежде всего советы друзей-художников, особенно Коровина, заставили Теляковского обратить внимание на молодого солиста мамонтовской оперы. Московский театральный директор приложил много усилий, пошел даже на «военные» хитрости и уловки, чтобы переманить Шаляпина — хотя бы даже ценой падения мамонтовской оперы; она уже не могла оправиться после такого удара.
Смысл этой операции состоял вот в чем: Шаляпин незадолго перед тем дебютировал в Мариинском театре, служил год с небольшим и, неудовлетворенный, порвал контракт, внес неустойку и ушел к Мамонтову, где выросла его слава. И вот Теляковский завладевает Шаляпиным и устраивает ему торжественную гастроль в Мариинском театре, в том самом Мариинском театре, который не оценил его раньше. Петербургская публика за приглашение Шаляпина сделала маленькую овацию Теляковский. И с июня 1901 он становится полновластным директором императорских театров обеих столиц.
«Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять к петербургским театрам свою московскую систему — вспоминал актер Александрийской сцены Ю. М. Юрьев. — С тех пор мы перестали жить «по старинке»... Многое обнаруживало чуткость Теляковского к свежему, талантливому, перспективному. За это ему доставалось от защитников старого. Попадало и жене. Ветхая по своим позициям в политике и искусстве «Петербургская газета», которую издавал балетоман С. Н. Худеков, писала в 1905 в тоне доноса, по-своему понимая свободу слова: «Хорошенькие порядки до сих пор царят в дирекции императорских театров. Супруги Теляковские устроили там какую-то опричнину. . . Хочешь служить в дирекции, забудь и директора и помни лишь директрису г-жу Теляковскую, этого великого художника и насадителя на Руси всякой декадентщины».
А во многих других случаях Теляковский бестрепетно, не боясь упреков в кавалерийской лихости, избавлялся от маститых, популярных, иногда и не высказавшихся до конца мастеров. В первые годы его директорства покинули сцену известные оперные певцы Долина, Каменская, Фигнер, Яковлев, Морской, В балете он расстался с Мариусом Петипа, Энрико Чекетти, А. В. Ширяевым, А. Ф. Бекефи. Просчеты Теляковского были существенны. Конечно, Петипа, прославленный хореограф русской сцены, был уже очень стар. Но он мог еще работать. А главное, сколько-нибудь сносной замены ему в лице Легата не нашлось. Снять бывает легче, чем найти преемника. Разумеется, не следовало упускать Чекетти, блестящего учителя русских балерин, чье имя затем прогремело на Западе. Да и Александр Ширяев, помощник Петипа, крупный мастер характерного танца, много сделавший как исполнитель, постановщик и систематик в этой области, был бесспорно нужен русскому балету: это подтвердилось после Октября, когда Ширяев возвратился на сцену и в балетную школу.
Вот почему «Петербургская газета» 22 августа 1911, в связи с десятилетием директорства Теляковского, не преминула заметить: «На Теляковского часто нападали за то, что он разгоняет старых артистов и набирает неопытную молодежь». В каждом отдельном случае, вероятно, можно было спорить с Теляковским и осуждать его действия. Но в общем его попытка обновить сцену за счет притока свежих, молодых сил была естественна и разумна.
Иногда крупные актеры сами бросали императорскую сцену, среди них и те, в ком директор видел союзников. Практически получалось так— и в этом состоял известный даже драматизм положения Теляковского, — что все равно ни ему, ни уходившим актерам не удавалось одолеть, как он пишет, «высочайше утвержденную рутину», и многие вынуждены были покидать казенную службу, меняя ее на выгодные отечественные или зарубежные ангажементы. Грустно улыбаясь собственному бессилию, рассказывал Теляковский о том, как американские антрепренеры, а за ними и русские предприниматели Зимин и Аксарин в конце концов увели Шаляпина из Мариинского театра, в буквальном смысле слова перекупили его. От казенной рутины бежала Комиссаржевская, бежали Рахманинов и Кусевицкий, Павлова и Нижинский, прославившие русское искусство за рубежом.
Решительно обновить казенную сцену Теляковский не мог и он сознавал это. Он не препятствовал новым репертуарным и творческим поискам. Репетировали александрийцы в 1903 пьесу Горького «На дне» — Теляковский не вмешивался до той поры, пока не вмешался министр внутренних дел Плеве. Приглашенный Теляковским, пришел в Александрийский театр режиссер Санин, пробовуя применить опыт раннего Художественного театра, например в подробной бытовой мизансценировке массовых сцен. Но и Санин вынужден был уйти через несколько лет из-за все той же неистребимой, бессмертной рутины, мешавшей работать.
И все-таки при Теляковском александрийцы взялись за «реабилитацию» чеховских пьес, а вернее, хотели сами оправдаться после провала «Чайки», и в общем достигли кое-каких положительных результатов. На смену Санину, погодя, пришли другие молодые режиссеры, воспитанные Художественным театром: Лаврентьев, Загаров, Петров. А самой смелой единоличной акцией Теляковского явилось приглашение в 1908 Мейерхольда. Почти все спектакли, поставленные им вместе с Головиным на Александрийской и Мариинской сценах, были выдающимися событиями в искусстве накануне Октября.
В опере Мариинского театра с приходом Шаляпина, Головина, Мейерхольда обозначился заметный подъем сценической культуры. Впервые была исполнена «Хованщина», поставленная Шаляпиным. В репертуаре выделялся «Орфей» Глюка, над которым вместе работали Головин, Мейерхольд и балетмейстер Фокин.
Фокин был одним из наиболее крупных имен, выдвинувшихся в балете при Теляковском. Ему Теляковский оказал такую же прямую поддержку, как в Москве — Горскому. Директор открыл для себя Фокина вопреки наветам завистников и дал ему ход.
Итак, у директора императорских театров Теляковского имелись определенные заслуги перед отечественным искусством. Были у него и несомненные промахи. Однако, личные качества Теляковского-администратора занимают нас лишь до известной степени. Бывают люди, которые намного интереснее собственных книг, бывают и книги, которые по тем или другим причинам интереснее своих авторов. Бесспорно, мы имеем дело со вторым случаем. Мемуары Теляковского представляют ценность прежде всего потому, что они верны истине, почти всегда точны до мелочей и автор их с достоинством обращается к читателю. Недаром поэтому к ним широко и охотно обращаются историки русской культуры. Редкая работа советских исследователей, посвященная вопросу о воздействии первой русской революции на театр, обходится без многочисленных ссылок на достоверные свидетельства Теляковского. Мемуарист философствует мало, он предпочитает живой язык поступков, происшествий, фактов. Он пишет только о том, «чему свидетель в жизни был». Но так как волей обстоятельств он находился вблизи центральных событий своей эпохи, то и написанное им отражает эпоху во многих и разных ее показателях.
Дневник Теляковского—пятьдесят толстых переплетенных тетрадей —- хранится в Москве, в Центральном театральном музее имени Бахрушина и вместе с другими бумагами составляет внушительный личный архивный фонд. Он и лег в основу мемуаров Теляковского, придав документальную достоверность беседе автора с читателем.
Теляковскому достало такта не выдавать себя задним числом за борца с самодержавием. Он не скрывает, что его не восхищали ни митинги в зрительном зале, ни сходки забастовщиков за кулисами. Далекий от понимания подлинного смысла совершающихся на его глазах событий первой русской революции, мемуарист в ряде случаев произвольно смещает пропорции. Непомерное значение он придает весьма куцей по своей программе забастовке петербургской балетной труппы, а пугающие его революционные настроения зрительного зала готов приравнять к «скандалам». Именно так рассматривает он смелое выступление Шаляпина в московском Большом театре, когда зрительный зал по призыву певца подхватил припев «Дубинушки».
В ту пору Теляковский, охраняя «порядок» в театре, исповедовал глубоко неверную мысль о независимости искусства от политики, и умеренно-консервативная «культурническая» суть его социальных и эстетических позиций для нас, конечно, совершенно неприемлема. Как директор он пытался «уберечь» искусство сцены от уличных бурь. С усмешкой пишет Теляковский о ближайших родственниках царя — «великих князьях», с головой ушедших в закулисные дрязги. Бросив дела государственные, они из-за своих пристрастий или по капризу танцовщицы-содержанки вносили в жизнь театра дух прихоти и произвола.
А то иной раз, причуды ради, какая-нибудь великая княгиня Ольга Александровна вдруг возьмется сыграть роль кухарки в водевиле «День из жизни покойника»,— и тут Теляковский, не сдерживая уже улыбки, рассказывает, как сиятельная исполнительница с трудом овладевала русской речью; в прочие тайны искусства вдаваться ей уже не хватало времени.
Теляковский приходит к выводу, для него, быть может, и огорчительному, но точно отразившему реальное положение вещей. Русская аристократия, которая в старину так охотно и напоказ покровительствовала искусству, теперь, в начале XX века, проявляла почти полное равнодушие к искусству вообще, к театру в частности. Теляковский видит тут «характерную и новую черту» высшего общества, и он, разумеется, прав. В своей книге он не раз задумывался над этим обстоятельством. Он замечает, что приближенные ко двору ездят в театр только тогда, когда там бывает царь, стремятся лишний раз попасться ему на глаза. А в сущности, русские аристократы «обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества».
Бессилие театральной администрации зависело от общей косности самодержавных устоев; правда, эти устои сильно пошатнулись в эпоху первой русской революции. В ту пору, по словам мемуариста, «общая растерянность, слабость, недомогание, шатание проявлялись везде и повсюду. Красной нитью эта нерешительность была заметна сверху донизу. Никто, в сущности, не знал точно, как на данный факт смотреть: надо ли скрывать истинный смысл совершающегося или смотреть открыто и за это преследовать. Не было воли ни у кого, и каждый старался принимать такое решение, от исполнения которого можно было бы отказаться во всякий любой момент, а потому и решения эти бывали неопределенные, неясные, боязливые».
Теляковский говорил о положении в театре. Но его слова полностью относятся к системе в целом. С тревогой он наблюдал, как великие князья и вообще правящие круги общества пропивали, проматывали, предавали страну. После поражения первой русской революции на страницах его дневника то и дело встает пугающий вопрос: куда тащит Россию вся эта военная, чиновная, придворная камарилья? . .
Портрет написан 9–19 июня 1901 г. в родовом имении Теляковского "Отрадное" под Ярославлем. Художник Константин Алексеевич Коровин запечатлел Владимира Аркадьевича таким, каким запомнил его при встрече в 1899 года: "...ко мне приехал очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку. Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глаза его я прочёл внимание и ум". С годами их дружба окрепла настолько, что Теляковский писал о Коровине: "Он – моя правая рука в деле"».
После падения самодержавия, 1 марта 1917 Теляковский был арестован у себя на квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец. «Театральному владычеству Теляковского — директора казенных театров — положен конец... — извещал 7 марта «Петроградский листок». На автомобиле под конвоем Теляковский был препровожден в Государственную думу. В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих...»
Гражданский пафос «Петербургского Листка» оказался чрезмерным, потому что Теляковского очень скоро освободили и вернули на старое место дли передачи дел. Он напоследок зашел к актерам попрощаться, и, по словам того же Безпалова, «это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к Теляковскому и очень типично для него... Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий».
Случайно встретивший его С. А. Тюфяев, бывший чиновник императорских театров, пригласил Теляковского на должность инспектора банка... при б. Николаевской железной дороге. Режиссер Н. В. Петров в своей книге «50 и 500» упоминает о том, как он в 1918 году встретился с Теляковским, «после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов». Теляковский ничуть не утратил предприимчивости. Его незаурядные организаторские способности проявились и тут. Работая в железнодорожном банке, он одновременно устроил при б. Николаевском вокзале мастерскую, наладил снабжение и производство, стал процветать в качестве заведующего мастерской.
В это-то время он и начал писать свои мемуары, щедро черпая факты из дневника. Петроградская газета «Жизнь искусства» сообщала 30 ноября 1918 года: «Бывший директор государственных театров В. А. Теляковский, как говорят, занят составлением своих мемуаров».
Персональная пенсия, назначенная Наркомпросом, позволила Теляковскому бросить службу на железной дороге и целиком отдаться литературной и общественной деятельности.
А до того как предоставить пенсию, Теляковского пригласили на административную работу в петроградские академические театры. 18 февраля 1923 года в театральной хронике «Петроградской правды» появилась заметка «Назначение Теляковского». Там говорилось; «Бывший директор императорских театров назначается эаведующим организационно-хозяйственной частью актеатров». Подумав, Теляковский отклонил лестное предложение. Отказался он и от сходного приглашения Севзапкино. Он торопился закончить свою книгу.
В том же 1923 году петроградский еженедельник «Театр» начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга «Воспоминания 1898—1917».
Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде.
