Cтраница, исписанная тесным, мелким и неуверенным почерком Лермонтова, мгновенно меняется, когда рукопись превращается в строй типографских литер. Их безличная «однообразная красивость» сообщает лермонтовской прозе надменную лаконичность и сумрачное величие. Без сомнения, Лермонтов, марая и терзая черновики, предчувствовал и готовил такую метаморфозу. Он добивался невозмутимо холодного звучания «едкой истины», которая озадачила и смутила первых читателей «Героя нашего времени». Современники растерялись, столкнувшись с Печориным, а Лермонтов, будто посмеиваясь над ними, говорил, что ему «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает...». Но эта «веселость», заявленная в предисловии, обнаруживала себя странно и двусмысленно. То она отзывалась нескрываемой симпатией к Печорину, едва ли не слиянием с ним, так что Печорин казался двойником автора. То она изливалась иронией над Печориным, и автор, неприязненно отдаляясь от героя, ставил его в положения совсем некрасивые. В «Княжне Мери» Печорин, затаясь за ставнями или за незадернутым занавесом, заглядывает в чужие окна, подслушивает чужие разговоры. А потом без всякого смущения заносит в свой «журнал» результаты таких наблюдений...
Ход времени подчас удивительно меняет восприятие прозы. Если первые читатели, по словам Лермонтова, «ужасно обиделись» и сочли Печорина какой-то злой карикатурой («человек не может быть так дурен»), то следующие поколения выказали, наоборот, полнейшую готовность видеть в Печорине натуру благородную и душу высокую. Такие разные художники, как В. Верещагин и В. Серов, оба любовались Печориным и оба нарисовали его романтическим красавцем. Постепенно мысль о том, что Печорин — «второе я» Лермонтова, утвердилась в сознании читателей. Многочисленные театральные и кинематографические версии «Героя нашего времени» были одушевлены этой мыслью. Слова же самого автора о том, что он писал портрет, «составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», как будто пропускались мимо ушей. Один за другим Печорины, красивые и решительные, появлялись на сцене и на экране. В них чудилось всегда нечто роковое. Подобно чеховскому Соленому, каждый из них мог бы сказать о себе: «...у меня характер Лермонтова. Я даже немножко похож на Лермонтова».
В новой работе Анатолия Эфроса, названной «Страницы журнала Печорина» и сделанной по «Княжне Мери», Печорин на Лермонтова ничуть не похож, и режиссер Печориным не любуется. Эфрос возвращает «герою нашего времени» ту многозначность, которой наделил его автор.
На телевизионном экране ведется настойчивая игра портретами. Спокойными крупными планами надвигаются на нас и поворачиваются перед нами лица княжны Мери, Веры, Грушницкого, Печорина. В этих кадрах оператором В. Лопухиным сохранены и рокотовская нежность колористической гаммы и привычные ракурсы тропининских нетрудных и поясных портретов. Атмосфера безвозвратно ушедшей поры передается умышленной близостью к русской портретной живописи конца XVIII—начала XIX века, а также безупречной точностью костюмировки. Ни режиссер, ни оператор, однако, вовсе не хотят ни достоверности интерьеров, ни поэтичности пейзажей. Декорация в привычном смысле этого слова вообще упразднена. Не то чтобы решено было разыграть «Княжну Мери» в сукнах, например, и тем самым вырвать ее из среды, в которой вещь родилась. Вовсе нет, никакого желания уйти от исторической конкретности режиссер не испытывает. Тем не менее...
В «Княжне Мери» есть одно примечательное место: «Танцы начались польским; потом заиграли вальс... Я стоял сзади одной толстой дамы, осененной розовыми перьями; пышность ее платья напоминала времена
фижм, а пестрота ее негладкой кожи — счастливую эпоху мушек из черной тафты». Значит, сам Печорин мысленно видит себя в бальной толпе на фоне этой толстой дамы, осененной розовыми перьями. Быть может, эта фраза из журнала Печорина подсказала режиссеру простое решение, неосуществимое на сцене, но возможное на экране? Чаще всего он видит и показывает своих персонажей так, что чьи-то спины, плечи, руки, костюмы неожиданно и непринужденно принимают на себя функции декорации. Никаких колонн, камней, беседок, балконов, скамеек, окон. Человеческое лицо возникает на фоне разноцветных мундиров, сверкающих эполет, пышных, тяжелых или воздушно-прозрачных дамских платьев.
Фон этот подвижен, переменчив, и его мобильность полностью избавляет режиссера от заботы о характеристике места действия и от необходимости перемещать персонажей в пространстве. Только что Печорин был на «военной пирушке», стоит ему слегка повернуть голову, и он уже в саду возле дома княжны. Мы ведь читаем журнал Печорина, его дневник?
Следовательно, мы движемся вместе с его мыслью, подхватываем и перенимаем его впечатления. Вот почему Эфросу не нужна даже узенькая площадка на вершине скалы, где происходит дуэль. Ему незачем показывать нам ни эту площадку, ни путь к месту поединка, ни вид на гору Машук. Вполне достаточно и того, что сам Печорин назовет и кратко охарактеризует «обстоятельства места действия».
Решение Эфроса выигрышно во многих смыслах. Во-первых, оно полностью передоверяет самому Лермонтову рассказ о том, где, в какой обстановке происходят события, в которых Печорин участвует и которыми он управляет. Во-вторых, это решение сводит на нет назойливую болтовню вещей, суетную разговорчивость бутафории и реквизита, нередко заглушающую живые человеческие голоса в экранизациях классики. (Вспомним хотя бы, как громко разговаривали, а то и кричали вещи в фильме «Дворянское гнездо».) В-третьих — и это, быть может, самое главное,— оно позволяет сохранить на экране динамику лермонтовской прозы, ее быстрый ход. События совершаются с той же стремительностью, с какой они заносятся в журнал Печорина, путь от одного происшествия
к другому так же короток, как и в его дневнике. В результате же и лермонтовским словам не тесно (иные слова Эфрос успевает повторить и дважды и трижды) и мыслям просторно.
И еще один выигрыш побочный, но важный: тут Печорину не приходится ни подслушивать, ни подглядывать. На экране Печорин не подслушивает, а прислушивается, не подглядывает, а вглядывается. Мотив праздного любопытства режиссер отменил. Вперед выступил иной мотив: ожидание собственной гибели и стремление к ней, владеющее Печориным. В Печорине, которого сыграл Олег Даль, меньше всего ощущается бретер, завзятый дуэлянт, играющий судьбой. Перед нами — сумрачный мыслитель и наблюдатель, старающийся понять самого себя, разгадать причины бедствия, которое его постигло. Даль ведет свою роль так, что мы все время чувствуем страстную и сильную натуру Печорина, но видим, воочию видим: его сильную волю некуда направить. И то сказать: Печорин вышел на жизненную сцену тогда, когда трагедия декабристов была уже отыграна. Человек, самой природой, казалось, предназначенный для высоких свершений, он замкнут в бездуховной и пустой светской среде. Рожденный действовать, он вынужденно пассивен. Стремясь разорвать порочный круг суетного светского мелькания, Печорин — в момент, когда он знакомится с княжной Мери,— по мысли А. Эфроса, уже твердо решил воспользоваться первым же случаем, чтобы уйти из жизни.
Эфрос отдал Печорину знаменитые строки: «И скушно, и грустно, и некому руку подать...» Не думаю, что Печорин принял бы такой подарок. Это, пожалуй, не его слова, в них еще жива надежда на человеческую близость. Для Печорина время таких надежд уже позади. Однако победителей не судят: Даль читает эти строки с такой горечью, с такой болью разочарования, что стихи вдруг звучат как проза и впрямь кажутся печоринскими. В них слышится мизантропическая мрачность. Это слова человека, утратившего всякий вкус к своеволию и радостям бытия.
Портреты Печорина, снова и снова возникающие на экране, овеяны печалью безверия: нервные, тонкие черты, умные, холодные глаза, из глубины которых глядит постылая тоска. Речь иронически острая, ледяная, совершенно чуждая пафоса и пыла.
В свой черед, портреты Грушницкого опалены огнем нетерпеливого жизнелюбия: открытое, чуть грубоватое, но энергичное лицо, юношеская мечтательность, наивная устремленность к любви и готовность к подвигам.
Если Печорин — само разочарование, то Грушницкий — весь предвкушение. Фигура, которая прежде воспринималась как жалкая и смешная — своего рода пародия на Печорина или же предвестье Карандышева,— осмыслена здесь по-новому. И режиссер и Андрей Миронов отнеслись к Грушницкому благосклонно. И хотя все поступки и все слова Грушницкого комментирует — то снисходительно, то презрительно — сам Печорин (это ведь его «журнал»!), тем не менее Андрей Миронов упрямо защищает Грушницкого от иронии и насмешек. Ведь не Грушницкий же повинен в том, что его торопливая молодость столкнулась с этой усталой душой, с ее мертвящей пустынностью.
Конечно, Печорин и умнее и проницательнее. Но у Печорина будущего нет и быть не может, его судьба на излете. А Грушницкому верится, что вся жизнь еще впереди.
В таком резком противостоянии душевной распахнутости Грушницкого и глухой замкнутости Печорина, мальчишеской бравады одного и непроницаемого спокойствия другого вся история злополучного поединка становится фатально неизбежной. Грушницкий целится неуверенно, его пистолет ходит ходуном,— слишком уж она похожа на убийство, эта дуэль. И промах приносит ему понятное успокоение. Глядя прямо в глаза Печорину, который уж, конечно, не промахнется, Грушницкий на краткий миг возносится вдруг до высоты своего собственного идеала. Он погибает так, как ему хотелось бы жить.
Грушницкого жаль: какая, в сущности, вздорная смерть на рассвете жизни. Но жаль и молоденькую, наивную красавицу княжну, которую сыграла Ирина Печерникова, жаль печальную, умудренную любовью Веру, которая одна, как успевает намекнуть нам Ольга Яковлева, догадывалась о том, что творится у Печорина на душе. А главное, жаль Печорина, которому не удалось погибнуть и снова надлежит жить, предстоит и дальше влачить свое бесцельное существование.
Игра портретами, позволившая нем заглянуть в душу каждого из персонажей, в конечном-то счете приносит с собой не только сожаление об их участи, но и всю горечь того времени, когда будущее самому Лермонтову казалось пустым и темным.
А. Эфросу удалось главное — сблизиться с поэтом, заговорить его языком.
Константин Рудницкий
«Советский экран» № 20, октябрь 1975 года
