Борис Фёдорович Андреев (27 января [9 февраля] 1915 — 25 апреля 1982) — советский актёр театра и кино.
Народный артист СССР. Лауреат двух Сталинских премий первой степени.

Мы создаем формулы, потом сами отбрасываем, отсекаем все, что формуле не подчиняется, не влезает в нее. И она превращается в неприкосновенный канон, рождается устойчивый миф.
Такая формула создана и на Бориса Андреева. Был, дескать, актер на роли социальных простаков, изображал этаких могучих, простодушных, нерассуждающих парней. Добрый и наивный, прямой и недалекий - такими эпитетами характеризовали его героев. И играл он их размашисто, щедро, пользуясь сполна отпущенной ему богатой фактурой, но не особенно вникая в их суть, потому что суть была уж очень элементарна. А потом пришло новое время, герой Андреева задумался над жизнью, открывшейся ему в сложности, нерешенности, ранее, казалось бы,не существовавших проблем. И вместе с ним задумался актер, стал психологом, аналитиком. Мы узнали нового Андреева.
Что и говорить - формула, соблазнительная своей социлогичностью, своей "диалектичностью". Да ведь и в самом деле Андреев - Зарудный из "Поэмы о море", Андреев - Баукин из "Жестокости" разительно отличаются от Андреева - Балуна из "Большой жизни" или Довбни из "Богдана Хмельницкого".
Но только почему же задумался герой Андреева, а другие вроде бы более умные, значительные герои 30-х годов остались в своем времени, не изменились, не задумались? Почему именно он изменился, стал художником-аналитиком.
Хороший актер? Так ведь были и другие прекрасные актеры. Но вот не изменились, не родились заново, кое-как доигрывают "по старинке", теряя понемножку обаяние и популярность. Но может, и Андреев не так чтобы родился заново. А просто мы что-то проглядели в его первых столь эффектных и, казалось бы, столь односложных работах. Впрочем, это не единственная загадка, которую задает этот такой "простой", такой "открытый" актер.
Не удивительно ли, например, что художник, изображавший благополучие и непреложную ясность Алексея Иванова ("Падение Берлина"), сержанта Егоркина ("Встреча на Эльбе"), матроса Шибаева ("Незабываемый 1919-й год") и выполнивший поставленную перед ним задачу идеально, затем упорно тянется к судьбам неблагополучным, к людям трудной и даже трагической судьбы, таким, как боцман Россомаха ("Путь к причалу"),- Вожак ("Оптимистическая трагедия"), бандит Лазарь Баукин ("Жестокость"), к таким сложным, аналитического склада людям, как Зарудный и генерал Глазунов в фильмах, поставленных по сценариям А. Довженко ("Поэма о море" и "Повесть пламенных лет").
Нет, не влезает Борис Андреев в схему, как не влезал его Назар Дума в колхозную дисциплину.
Странный он актер, странный и неожиданный. Нет, он вовсе не поражает мастерством перевоплощения в каждой новой роли. Это не Николай Черкасов с его метаморфозами от профессора Полежаева к Александру Невскому и от Паганеля к Ивану Грозному. Во всех своих ролях Андреев остается верным избранному типу: кряжистый, могучий, медлительный от своей силы - не зашибить бы кого ненароком - человек вот уже тридцать лет идет по нашим экранам своей тяжелой вразвалку походкой. И все та же угрюмоватость, насупленная сосредоточенность, падающие, как булыжники, односложные фразы, громыхание андреевского баса.
По этой приверженности к одному счастливо найденному уже в первой роли психофизическому типу - характер, уровень интеллекта, социальная сущность могут при этом резко меняться - с Андреевым особенно сходен в мировом кино Жан Габен. И этот русский Жан Габен никогда и никому не подражал. Самобытность его таланта, его индивидуальности проявилась мощно, уверенно уже с первой роли. При этом было бы опасно да попросту неверно отождествлять человека Бориса Андреева с созданным им типом-маской. И здесь еще один парадокс в судьбе и пристрастиях этого художника.
Дело даже не в том, что в жизни Андреев вовсе не производи г впечатления такой невероятной богатырской мощи - просто крупный человек, каких в общем не так уж мало на Руси. Главное в ином: по своим внутренним данным Андреев очень далеко отстоит от своего героя. Этот уроженец Поволжья, прошедший суровую трудовую школу ученика на заводе, слесаря электромонтера, затем, уже во время учебы в Саратовском театральном училище, зарабатывавший на пропитание разгрузкой барж и вагонов, смолоду был одержим страстью к книге и не изменяет этой страсти по сей день.
Он изучает философию, он пишет эстетические трактаты.
Это отступление в личную биографию артиста важно, чтобы понять: Андреев не играл себя в предполагаемых обстоятельствах, он не был типажом, столь охотно используемым в кино. Он смотрел на своего героя с определенной дистанции, он был актером, и актером с самого начала характерным.
С какой же темой вышел Андреев на широкий экран?
Сценарный образ Назара Думы, как и следующего героя Андреева - Харитона Балуна из "Большой жизни", занимал вполне определенное место в системе кинообразов 30-х годов: неуравновешенный, недисциплинированный, но "хороший" парень из народа, который "входит в коллектив", постепенно подчиняется его требованиям и даже совершает в финале нечто выдающееся. Назар Дума и Харитон Балун ставили производственные рекорды на поле и в шахте. Вздувались бицепсы, державшие отбойный молоток или руль трактора, усталый, но довольный герой выходил к поздравлявшим его товарищам.
И думается, восприятие того времени было очень сильно заворожено привычной схемой. В Андрееве видели то, что написано в сценариях, плюс, конечно, его обаяние, его подкупающие внешние данные.
Сейчас, когда по прошествии тридцати лет пересматриваешь первые роли Андреева, видишь и нечто другое. Значительность, крупность его героя, наглядно представленная на экране, была одновременно и внутренней значительностью. Его персонажи были крупнее, чем обстоятельства, в которые их ставили сценарные коллизии. В них дремали неосуществленные и очень разные потенции. Конечно, когда в "Трактористах" Клим Ярко приезжал в бригаду, в "вотчину атамана", к Назару Думе, сцена приема нежеланного начальника назаровой вольницей была сделана комедийно, в соответствии с жанром фильма. Смешно, когда лежащие хлопцы в ответ на приветствие Клима скучающе поднимают ноги. Но изучающе холодноватый, угрюмый взгляд Назара, если присмотреться, выбивался из условий игры. Все это; конечно, розыгрыш, но ведь может обернуться по-всякому, невольно думалось, глядя на Думу. От него всего жди. "Мутный он парень", - в сердцах говорил о нем добрейший Кирилл Петрович и, пожалуй, был прав. И когда Харитон Балун срывался в пьяный скандал, колотил своими кулачищами в дверь женского общежития, требуя, чтобы Соня вышла к нему, становилось ясно, что на жизненном пути у такого парня много развилок. В фильмах судьба героев Андреева неукоснительно шла к рекордам и аплодисментам, но артист намекал и на иные возможности, он оставляй некий люфт неопределенности между экранной биографией героев и их индивидуальностью.
Прямота, цельность, душевность? Безусловно. Но кроме того, сила, инстинкт, темперамент, необузданные волей, не контролируемые разумом, - это чревато разными возможностями. И еще одно: его доверчивость, гибельная податливость, как в "Большой жизни", любой провокации. Вот он сидит большой и беззащитный, недоуменно слушает намеки Ляготина насчет того, что парторг отбивает его девушку, и обида, поднимаясь, застилает глаза, сжимает кулаки. Размах чувств, накал страстей рвал условную сценарную ткань. Обида, горечь, недоумение, горькое запоздалое раскаяние жгли, корежили могучее тело Баулина в сцене товарищеского суда в "Жестокости". Но проиграть драму своего героя Андреев не мог, не было отпущено сценарного времени.
Да, тесновато было герою Андреева в незатейливых переходах сценарных сюжетов, слишком крупен он был и "многопланов" для духовного интерьера этих картин. Это несоответствие, некая недоговоренность, вернее, "невыговоренность", покрывались острой внешней характерностью.
Неясной и чреватой разными исходами дремотной угрюмости, тяжеловатой, точно выключавшей его из мира фильма, совсем не было в Саше Свинцове из "Двух бойцов". Может быть, это самая светлая и самая молодая роль Андреева, сыгравшего к этому времени уже девять ролей. И понятно, почему это произошло. В довоенных героях Андреева - речь идет о его главных ролях - не вполне логически управляемые конструкции шатало и кидало в разные стороны. И временами они точно останавливались и прислушивались к самим себе, к гулу разных желаний, несогласованных эмоций.
Для Саши Свинцова все было ясно. Он осуществлял свое главное жизненное предназначение - бить немцев, защищать Родину - и спутать здесь что-нибудь, "забрать не туда" было невозможно. Быть может, никогда - ни до, ни после - Борис Андреев, артист трезвый и недобрый к своим персонажам, не лепил своего героя такими легкими, нежными, влюбленными прикосновениями. Лирическая стихия знаменитой "Темной ночи" нашла в его герое самое полное счастливое воплощение. Этой песне, выразившей всю любовь, беду и надежду фронта и тыла, нужен был такой слушатель, как Саша Андреева, его задумчивое просветленное лицо. Должно быть, вообще не случайно самые цельные и прозрачные, чистые герои появились в фильмах военных лет в "Машеньке" и "Двух бойцах". Ни Караваева, ни Андреев не хотели идеализировать своих персонажей, но они видели их такими и такими видела их вся воюющая страна.
У Андреева в роли Саши Свинцова начисто ушел мрачноватый второй план. Острота решения достигается за счет другого. Контраст между солдатской опытностью Саши и его житейской наивностью. Это взрослый ребенок. Если раньше инфантильность героев Андреева могла быть основанием для выводов об их человеческой неустойчивости, то здесь это лишь повод проникнуться еще большей нежностью к герою. Так естественна обезоруживающая наивность, с которой Саша - Андреев на вопрос, кому он пишет письмо, отвечает: "Маме!" Так просто и доверительно говорил о маме, как самом главном человеке, еще один солдат в советском кино - Алеша Скворцов. И какая ирония, что Алеша Скворцов, продолживший тему Саши Свинцова, был создан в полемике с другим героем Андреева - Алексеем Ивановым из "Падения Берлина".
Впрочем, со своей точки зрения авторы картины сделали абсолютно точный выбор. Безмерная доверчивость, заложенная в характере героя Андреева, его готовность подчиниться более умному, поверить более опытному требовали не такого уж большого сдвига, чтобы превратиться в нерассуждающее повиновение, благоговение перед авторитетом. Абсолютно убедителен был Андреев, когда в сцене встречи со Сталиным терялся, путался, неуклюже топтался, отступая с дорожки на газон, и в полном смущении называл Сталина Виссарион Иванович. А мощная фактура Бориса Андреева, помноженная на его склонность к монументальным решениям, довольно легко перелилась в символику, работала на задание режиссера сделать Алексея Иванова воплощением богатырской мощи русского народа.
Великолепные данные актера, резко и привлекательно выраженная в нем стихия национального характера - крупность черт, движений, чувств - в эти годы использовались лишь в одном плане - Андреев становится актером на роли "представителей" Советской Армии (сержант Егоркин - "Встреча на Эльбе"), революционных матросов (Шибаев - "Незабываемый 1919-й год").
Правда, и в эти роли, отягченные ношей ответственного "представительства", Андреев ухитрялся вносить нотки юмора. Особенно полно раскрылись комедийные ноты его дарования в новой встрече с И. Пырьевым в фильме "Сказание о земле сибирской". Может быть, полнее других Андреев почувствовал интонацию сказания в этом фильме. Его Бурмак сказочно силен, фантастически влюблен, волшебно щедр и предан в своей любви, невероятно страдает от отсутствия взаимности. Смешное возникает от несоответствия страстей обстоятельствам. Но сколько подлинной широты, размаха, душевной щедрости в его Бурмаке. И если в первой своей роли, Назара Думы, Андреев все-таки оставался, пользуясь старой театральной терминологией, "вторым героем" после Крючкова - Клима Ярко, то здесь Бурмак - Андреев и Настенька - Васильева решительно потеснили на задний план главных героев: Андрея Балашова - Дружникова и Наташу Малинину - Ладынину с их вымученной любовью и вымученной проблемой: что важнее, народная или классическая музыка.
Во второй серии "Большой жизни", в "Сказании о земле Сибирской", предшествовавших по времени его "символическим" ролям, Андреев словно еще раз напомнил, что актер он прежде всего характерный, что героическое ему свойственно оттенять комедийным, а комедийное укрупнять, поднимать до героического. И что талант его требует разных ролей, разных, а не только благополучных судеб. Но прошло еще четыре года, прежде чем впервые в 1952 году в скромном фильме "Максимка" Андреев сыграл не героя, не удачника, а забитого, "пропащего" матроса Лучкина.
Вехи киноискусства не всегда совпадают с вехами в пути отдельного художника. Для Андреева роль Лучкина была очень важной. В этом, казалось бы, списанном жизнью человеке артист открыл огромный запас нерастраченной нежности, доброты, чувства достоинства. И, может быть, именно с этой немудрящей роли надо начинать счет нового цикла андреевских работ. А может быть, с Ильи Журбина в этапной для нашего кинематографа картине "Большая семья" начинается зрелый Андреев. Во всяком случае, эти роли предлагали актеру новые задачи. Да, было, конечно, в Илье Журбине кое-что от повзрослевшего Балуна. И почти водевильная ситуация, когда он тайком ходит к учительнице на вечерние занятия, стесняясь показать свою недостаточную образованность, и шумная суетливость его на работе. Но было и другое. Резкая, осознанная неприязнь ко всяческой показухе, так сильно прозвучавшая в сцене, где он срывает съемку "дня передового рабочего", героем которой должен был стать его сын. Злая издевка, тяжелая, угрюмая, чисто "андреевская" беспощадность и боль были в его разговоре с сыном, уронившем рабочее достоинство. Илья Журбин знал, что он любит и что ненавидит. Такого не собьешь, не запутаешь.
И здесь мы возвращаемся к вопросу, заданному в начале статьи: какова связь между нынешним героем Андреева, как он открылся в его лучших работах конца 50-х - начала 60-х годов - Зарудном ("Поэма о море"), Лазаре Баукине ("Жестокость"), боцмане Россомахе ("Путь к причалу"), Вожаке ("Оптимистическая трагедия"), - и его довоенными и военными персонажами? Другой ли это герой или тотже самый, только повзрослевший и поумневший, родился он заново или в нем были уже тогда заложены семена, позволявшие надеяться на нынешние всходы?
Думается, что в нынешних героях Андреева, людях крутой судьбы, тяжелых, часто исковерканных характеров, есть прямая связь с прошлыми созданиями актера. И вовсе не только, так сказать, визуальная связь различных воплощений одного лица. Но и связь психологическая, связь характеров. То неоформленное, дремотное, что было в молодых парнях Андреева, - их сила и темперамент, которые в довоенном кино получали только одно направление, - здесь как бы реализованы в иных вариантах не столько типа, сколько жизненной судьбы. Мог ведь Назар Дума (отбросим комедийное жанровое решение) с его мрачноватой неуступчивостью - вырасти он, сформируйся до революции и попади в обстоятельства Лазаря Баукина - быть таким, как он? Так же упорно бороться с чужой, враждебной, как ему кажется, властью, так же безнадежно прятаться, убегать, а попавши в плен, так же презрительно посматривать на "начальников", ничем не выдавая своего желания жить, подозрительно относясь к любым обещаниям. И так же, может быть, сидел бы он, подперев голову рукой, и тяжело, непривычно долго шевелились жернова мыслей под его упрямым лбом, сдирая, отбрасывая шелуху слов, добираясь мучительно до самой сути. Исторические обстоятельства разные, судьба удачная и исковерканная. Но основа характера, прямого, сильного, упрямого, всеми корнями связанного с породившей его землей, - основа эта схожа.
Микола Зарудный - первая встреча Андреева с философской драматургией Довженко. Впервые здесь герой Андреева свободно, подробно излагает свои мысли с экрана. Но, видя Зарудного, ошеломленного подлостью Голика, вспоминаешь обиженное, недоуменное выражение на лице Харитона Балуна, когда он сталкивается с обманом, провокацией. Не вина героя и актера, что авторы фильма им не дали мыслей и слов, чтобы выразить все, что чувствует в эту минуту Балун, но повзрослевший Балун мог бы сказать то же, что говорит Зарудный. Есть одинаковость реакции, одинаковое желание "понять".
Андреев сыграл лирико-комедийный характер Саши Свинцова. Он играл и других солдат - бравых, удачливых, могучих. Но ведь и военная судьба андреевского героя могла бы сложиться по-разному. И совершенно права автор книги об Андрееве Т. Иванова, высказывая предположение, что "может быть, "опровержением" военной судьбы и военного опыта некоторых из прежних его героев и стал горький опыт войны, отложившийся в андреевском Россомахе". И в самом деле, показав человека жестокого, зачерствевшего в своем одиночестве, в холодноватом безразличии к людям, Андреев нащупал корни этого характера в войне, в ее ударах, оборвавших живые связи, искалечивших душу.
Так в современных ролях артист "договаривает" о своем герое то, что по тем или иным причинам сказать не мог раньше. Он чувствует себя в долгу перед ним. И аккуратно платит по счетам. Это,должно быть, и есть ответственность художника.
Можно, конечно, со всем этим и не соглашаться и видеть в биографии актера просто сумму разных ролей, разных характеров, связанных только тем, что их сыграл один актер. Но, должно быть, такова сила индивидуальности Андреева, что, мысленно просматривая все его роли, я не могу избавиться от ощущения единства. Во всех или почти во всех его работах для меня предстает один герой, только поставленный жизнью в разные исторические ситуации и отношения. И кажется, он уже отделяется от своего создателя и начинает жить самостоятельной жизнью.
Да, различна мера его опыта, его ума. Иногда, как в фильмах 40-х годов, в условной, жестко заданной драматургии Павленко он лишается многих привычных черт и появляется что-то незнакомое, чужое.
Меняются ритмы лениво сонные, копящиеся взрывом в фильмах 30-х годов, напряженные в картинах военного времени, отработанно четкие и уверенные в ролях послевоенных, медленные, тяжелые, раздумчивые ритмы человека, выясняющего, оценивающего в фильмах конца 50-х - начала 60-х годов. Но все эти смены внутри одного человека, чутко реагирующего на изменения времени, ситуации человека, взрослеющего и стареющего.
Можно изучать историю кинематографа по фильмам, по рубрикам тем, по режиссерам и изменению выразительных средств. В эволюции одного только андреевского героя вполне отчетливо прочерчивается история нашего кинематографа последнего тридцатилетия.

Автор: Ю. Ханютин

Борис Андреев, фильмография
"Трактористы" (Назар Дума), 1939
"Большая жизнь" (Харитон Балун), 1-я серия, 1940
"Богдан Хмельницкий" (богатырь Довбня), 1941
Боевой к.-сб. № 8 (Танкист), 1942
"Годы молодые" (Захар), 1942
"Сын Таджикистана" (Иван), 1942
"Два бойца" (Саша Свинцов), 1943
"Малахов курган" (майор Жуковский), 1944
"Я - черноморец" (Полосухин), 1944
"Однажды ночью" (Христофоров), 1945
"Золотая тропа" (Епифанцев), 1945
"Сказание о земле Сибирской", 1948
"Встреча на Эльбе" (Егоркин), 1949
"Кубанские казаки" (Федя Груша), 1950
"Падение Берлина", 1950
"Незабываемый 1919" (Шибаев), 1952
"Максимка" (Лучкин), 1953
"Большая семья" (Илья Журбин), 1954
"Судьба Марины" (Матвей), 1954
"Мексиканец" (Паулино), 1956
"Илья Муромец" (Илья Муромец), 1956
"Поэма о море" (Савва Зарудный), 1958
"Большая жизнь", 2-я сер. (Валун), 1958
"Жестокость" (Лазарь Баукин), 1959
"Фома Гордеев" (Званцев), 1959
"Хмурое утро" (Чугай), 1959
"Повесть пламенных лет" (генерал Глазунов), 1961
"Казаки" (Ерошка), 1961
"Путь к причалу" (Россомаха), 1962
"Оптимистическая трагедия" (Вожак), 1963