П. Трубецкой у памятника Александру III.
Это легкое блестящее имя до сего дня сохраняет совершенно особый аромат и особое к себе отношение. С ним естественно сопрягается идея личной творческой свободы художника от любых тенденциозных требований.
Трубецкой ворвался в русскую художественную жизнь, как метеор, и его имя без усилия и сразу оказалось в созвездии имен Серебряного века. Талант скульптора в России был тотчас замечен, высоко оценен и всемерно поддержан. Трубецкого горячо полюбили в среде прогрессивных деятелей русской культуры. Его имя и произведения не сходили со страниц журнала «Мир искусства».
Так случилось, что мы даже не задумываемся над тем, русский ли он вообще художник, хотя его искусство явно принадлежит всему миру. Сын русского князя и американки, Паоло (Павел Петрович) Трубецкой (1866— 1938) родился, вырос, получил воспитание и начал творческую жизнь в Италии. В России он работал с перерывами между 1898 и 1906 годами. К 1898-му успел создать ряд безусловных шедевров, участвовал во многих международных выставках и был уже зрелым мастером. Дважды (в 1906—1914 и в 1921— 1932) его мастерская располагалась близ Парижа; в 1914—1921 годах он жил и работал в Голливуде, где приобрел небольшой дом и построил просторную студию. В 1932-м Трубецкой возвратился в Италию, закончил свою жизнь в местечке Палланца на берегу Лаго-Маджоре. Всюду он чувствовал себя как дома и работал с полной отдачей творческих сил.
Паоло Трубецкой принадлежал к тому счастливому типу художников, которые приходят в мир с уже сложившейся спецификой и своим неповторимым лицом. Им суждено не происходить ни от кого и, как говорил сам скульптор, «не оставлять после себя потомства в искусстве», им просто следует родиться вовремя. Судьба распорядилась так, что Трубецкой не просто вовремя родился, но сумел оказаться в России, сначала в Москве, а вскоре и в Санкт-Петербурге, именно тогда, когда в нем возникла острая нужда — академическая скульптура окончательно выдохлась и оказалась не способна включиться в общий процесс становления нового синтетического стиля, а московская пластическая школа, почти завершившая работу по созданию новых художественных координат, еще не сказала решительного слова. Она словно ждала счастливого случая. Этим счастливым случаем довелось стать Паоло Трубецкому.
На его долю выпал огромный успех, досталась слава новатора и даже в некотором роде ореол главы новой московской школы, хотя основной груз в деле возрождения русской скульптуры лег на плечи совсем других людей. И если было бы самонадеянным считать, что Россия имела какое-то отношение к характеру его творчества, то без натяжки можно утверждать, что «феномен Трубецкого» создала именно она. Неизвестно, радовался или огорчался скульптор тому обстоятельству, что с 1900 года, когда он выставил свои работы в русском отделе Всемирной выставки в Париже и положил начало, как выразился О.Роден, «русскому триумфу» в мире, его имя стало ассоциироваться с русской скульптурной школой.
Корни искусства Трубецкого следует искать на севере Италии, в художественной среде Милана, ставшего в 1880-е годы родиной скульптурного импрессионизма. Именно миланец Медардо Россо (1858—1928) первым сформулировал программу нового течения и акцентировал его направленность на фиксацию «зрительного образа от предмета». Скульптурный импрессионизм множеством корней был связан с течением «веризм» (от итальянского “laverita”), в 1870-е — 1880-е годы господствовавшим в североитальянской живописи, литературе, скульптуре и музыке, но сам он открывал собой эру нового пластического мышления, доминантой которого явилось прежде всего осознание единого существования предмета и пространства. Освобождая скульптуру от необходимости говорить на традиционном классическом и неоклассическом языке, закрепляя право художника на выражение субъективных представлений о жизненном явлении, устанавливая культ света и живописной поверхности, чутко реагировавшей на его изменения, импрессионизм в скульптуре закладывал основы пластицизма начала ХХ века.
Паоло Трубецкой не получил систематического художественного образования, но эстетические взгляды современников были ему хорошо знакомы с детства и оказались близки природе его дарования. Он легко усвоил культуру «боцетто» — наброска с натуры, которым пользовался его первый учитель, представитель веризма Джузеппе Гранди (1843—1894), многое заимствовал у Медардо Россо, в частности его способ художественной организации поверхности скульптуры текучими или прерывными мазками-«первоэлементами», его живописный, «сырой» характер лепки.
Художник милостью Божьей Трубецкой достаточно быстро сумел выработать собственную пластическую манеру, свой почерк в скульптуре, который, несмотря на большое число подражателей, никому не удалось повторить в полной мере. В отличие от Медардо Россо, стремившегося «заставить себя забыть материю», растворить ее в воздушной среде, он всегда сохранял равновесие между конструктивными первоосновами скульптуры и пространством, в котором они развиваются. Это позволило ему работать не только в станковой, но и в монументальной скульптуре. Поверхность его работ также приобрела индивидуальность: «сырой» мазок стал культурнее, организованнее, самодовлеюще изысканным и красивым. Трубецкой сообщил ему самоценность. Сочный, темпераментный, а подчас и сознательно эффектный, он делал необычайно подвижной поверхность скульптур, выполненных в мягких податливых материалах. Разнообразная — то втягивающая в себя, то отражающая свет — фактура переплетала легкие объемы с воздухом и световой средой, подвергая их постоянным зрительным изменениям, что создавало впечатление необыкновенной жизненности его скульптур и кардинально отличало их от анемичных и мертвенных образцов позднего академизма. Это было первым, что поразило и увлекло учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества, куда Трубецкой был приглашен преподавать, и где в его класс в первый год записалось около 40 человек. Появление мастера здесь сравнивали с «потоком свежего воздуха».
Счастливый случай, удача действительно сопутствовали творческой судьбе художника. Но счастливый случай подчас готовится всей предыдущей жизнью, и имя Трубецкого только на первый взгляд кажется богемным. Будучи человеком огромной работоспособности и самодисциплины, с юных лет и до смерти он не выпускал из рук стеки и все свои жизненные интересы подчинял единственной страсти и профессии — скульптуре. К тому же Трубецкой не был безучастной фигурой, вокруг которой слава соткалась сама собой. Напротив, он сделал все, чтобы привлечь фортуну на свою сторону. Несомненно, атмосфера конца XIX — начала ХХ века, необычайно духовно насыщенная, заряженная токами множества ярких дарований, столь щедро выплеснувшихся буквально во всех областях русской художественной культуры, питала и держала на гребне искусство Трубецкого. Но бесспорно и то, что он сумел точно уловить дух и облик времени и сделаться одним из его ярких выразителей.
Уважение, восхищение вызывала в училище и сама манера работы Трубецкого, абсолютно новая для России. Процесс его работы, по всей видимости, был весьма зрелищным, увлекательным «действом», завораживавшим и вовлекавшим зрителя в орбиту таинства возникновения художественной формы. Это следует из сохранившихся воспоминания очевидцев. Лев Толстой, ежедневно приезжавший на лошади позировать Трубецкому в мастерскую на Мясницкой и сделавший художника всемосковской знаменитостью, искренне удивлялся непринужденности его обращения со всем сложным конгломератом материальной техники, которая составляет основу любого скульптурного дела. Эта кажущаяся легкость пробудила в писателе желание попробовать лепить самому. Вокруг Трубецкого создавалась заразительная атмосфера творчества, в которой личность маэстро играла ничуть не меньшую роль, чем его искусство. Всем, кто наблюдал за его работой — от только начинавших тогда скульпторов Н.А. Андреева, С.Т. Коненкова, В.Н. Домогацкого до маститого живописца В.А. Серова, — хотелось быть чуть более легкомысленными, чуть более раскованными, «как Паоло».
Действительно казалось, что в окружающей художника среде не было ничего «непластичного», того, что он не мог бы с легкостью воссоздать в скульптурных образах. Не отягощенный грузом чисто русских проблем, пришедший из другого мира Трубецкой творил свободно. Новая форма, которая в это время так заботила москвичей, рождалась у него будто сама собой, как непосредственное отражение жизни. Изысканная и аристократичная она отодвигала на второй план трудные вопросы о конструкции, массе, весе, архитектонике. Они присутствовали в его вещах как нечто данное, каждый раз находясь в неразрывной слитности с характером образов (будь то портрет, статуэтка или жанр). В каждом случае мастер умел уловить тот «мгновенный толчок», в котором концентрировалось главное, с его точки зрения, содержание изображаемой ситуации или модели.
Выражение «лепить ala Трубецкой» (т.е. быстро, сочно, живо и весело) вошло в речевой обиход московских скульпторов. Для них был нов и сам тип художника, который олицетворял собою Паоло. «Высокий», «видный», как писали о нем в прессе, с прекрасными манерами, умеющий держать себя и в то же время раскрепощенный, чуждый светских условностей артист, художник европейского типа, он позволял себе игнорировать любые авторитеты, иметь хобби и бравировать тем, что «ради полной самостоятельности мысли и отношения к жизни он никогда ничего не читал и не читает». Природное чувство собственного достоинства, независимость, естественное требование уважения к своему искусству поставило его в совершенно особую позицию в училище. Для скульптора выстроили отдельную мастерскую, высокую, с верхним светом и широкими дверями, в которые могли свободно въезжать «парные кареты и казаки верхами», как вспоминает Б.Л. Пастернак, оказавшийся невольным наблюдателем всего, что там происходило (в эту мастерскую стало выходить одно из окон квартиры его отца Л.О. Пастернака). Директор МУЖВЗ князь А.С. Львов спешил построить для Трубецкого бронзолитейную мастерскую и выписал из Италии великолепного литейщика Карло Робекки. С точки зрения москвичей, такое внимание к потребностям художника было беспрецедентным.
Однако различные группы русского художественного общества приняли Трубецкого далеко не одинаково. В прессе на него одновременно обрушивались потоки самых лестных похвал и самой уничижительной критики. С позиций сегодняшнего дня не так уж важно, бранили или возносили маэстро. Решающим оказалось то, что художественная критика была привлечена к обсуждению собственно скульптурных проблем, очень долгое время в России остававшихся в тени. Резкая полярность в оценках искусства Трубецкого в начале ХХ века теперь уже не может удивлять: яростный спор между академическим и новаторским искусством принадлежит истории, и историей он был решен в пользу последнего. Люди старого академического толка окрестили искусство Трубецкого декадентством. По свидетельству И.Э. Грабаря, декадентством в то время называли все, что «уклонялось в сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре».
По вполне понятным причинам скульпторы, получившие художественное образование в стенах ИАХ (В.А. Беклемишев, Р.Р. Бах, М.А. Чижов, А.М. Опекушин, М.М. Антокольский, А.Л. Обер) и мечтавшие получить заказ на памятник Александру III, который в итоге благодаря предпочтению вдовствующей императрицы достался Трубецкому, не могли понять и оценить новую пластическую форму. Обладая академической базой грамотности, они ее совершенно искренне не видели, полагая, что ее просто нет, а идеям и вдохновению Трубецкого «все равно, что воде, налитой в воздух» (А.Л. Обер), не дано быть воспринятыми. «Угловатые клочки» поверхности скульптур Трубецкого «самым диким образом поражали глаз» В.В. Стасова. «Сколько изуродованных у него в глине кавалеров, военных, штатских и даже собак и лошадей!» — восклицал критик в статье «Декаденты в Академии». «Великолепными, изумительными» называл те же самые статуэтки А.Н. Бенуа, а И.Э. Грабарь видел в Трубецком выдающегося скульптора современности. Все дело было в подходах: в то время как журнал «Золотое Руно» восторженно писал о «совершенном в своей дикости» методе его лепки, президент ИАХ И.И. Толстой испытывал полную растерянность в оценке этого метода, когда ему реально пришлось расплачиваться за выполненный скульптором проект памятника. Трубецкой запросил за него сумму, в 10 раз превышавшую самые высокие гонорары официально признанных русских скульпторов. «Если Трубецкой — новый Микеланджело, — писал бедный Иван Иванович, — то уплатить ему можно все, что он просит, но кто в состоянии это решить?» Действительно, академики считали Трубецкого «плебеем в искусстве», не знакомым ни с анатомией, ни с рисунком. Он, в свою очередь, резонно называл их ремесленниками, не способными свободно творить и создающими дурные копии, «имитации», «вымученные профили одухотворенных героев».
В период пребывания Трубецкого в России творчество его было на подъеме. Он создал здесь ряд первоклассных произведений: «Гагарина с ребенком», «Московский извозчик» (оба — 1898, ГТГ), «Портрет Льва Толстого» (1898-1899, ГТГ), «И. Левитан» (1899, ГТГ), «Толстой на лошади» (1899-1900, ГРМ), «Дети. Князья Трубецкие», «Натурщица. Дунечка» (оба — 1900, ГРМ), «Боткина с зонтиком» (1901, ГТГ), «Витте с сеттером» (1901, ГРМ) и др. Окутанные атмосферой времени и необыкновенно созвучные ему, они вводили даже неискушенного зрителя «в мир восхитительных частностей и подробностей именно русской жизни» (В.В. Розанов), без специальных пояснений покоряли своей красотой и изяществом. Воображению художников мастер давал пищу кардинально новым характером пластического мышления и языка, новым способом достижения единства формы и содержания. На какой-то период Трубецкой целиком завладел умами молодого поколения русских скульпторов.
Русская критика очень часто приписывала произведениям Трубецкого черты, которые изначально не были им свойственны. Прежде всего это коснулось памятника Александру III, открытого на Знаменской площади Санкт-Петербурга 23 мая 1909 года, — одного из самых ярких произведений не только отечественного, но и мирового монументального искусства начала ХХ века. Из слов, будто бы сказанных автором, что в этой работе он ставил перед собой задачу изобразить одно животное на другом, делались далеко идущие выводы. По укоренившейся привычке толковать произведения пластических искусств с более понятных обществу литературных платформ, в этом монументе долгое время пытались угадывать некое скрытое глубокое и критически-смелое содержание. Трубецкой же совершенно искренне говорил, что принципиально чужд политики, как и любых социальных проблем. В памятнике императору бессмысленно было искать критику, ибо автор очень хотел понравиться царской семье и выиграть конкурс. К тому же известно, что к животным скульптор относился едва ли не лучше, чем к людям. Поэтому даже если он действительно произнес приведенные слова, то вкладывал в них совсем простой смысл. В памятнике Александру III Трубецкой решал смелую художественную задачу взаимосвязи двух больших скульптурных масс в момент остановки движения. Изобразить эту взаимосвязь правдиво — задача более чем достаточная для художественного произведения и, конечно, более содержательная и емкая, чем просто заявить своим памятником, что царь — самодур (коим он, к слову сказать, не был).
Трубецкому удалось достичь большой выразительности формы. Зритель чуть ли не физически ощущает, как фигура грузного седока подалась назад, как тело лошади еще сохраняет инерционную силу и напряжено усилием, препятствующим движению. Никакие, даже самые смелые и высокие замыслы художника не будут воплощены, если слаба и невыразительна форма. Буря страстей, закипевшая вокруг памятника, — яркое свидетельствово того, что пластика его красноречива, и что скульптор своим произведением попал в самый эпицентр российских проблем. Если верить Родену, настоящему художнику через внешнюю пластику форм открывается истина. Во всем, что он видит и изображает, он ясно ощущает предначертания судьбы. Как бы то ни было, искренне желая в величественном образе императора выразить всю русскую мощь, Трубецкой неожиданно для себя ставит какой-то существенный вопрос. Сам скульптор не пытался давать на него ответы. Это делали многочисленные толкователи. Но так или иначе нетривиальный монумент стал символом русской нестабильности. Таковой оказалась правда нового искусства.
Сугубо художественную «идейность» памятника, принципиальный отказ его автора от всех академических норм и незыблемых установок в первый момент, пожалуй, по-настоящему понял и оценил чуть ли не один И.Е. Репин. Памятник был способен оказывать воздействие «всей своей художественно шевелящейся бронзовой массой» и потому не нуждался в красивом, с точки зрения классических норм, силуэте, академически грамотных рисунке и пропорциях. Для России это означало смену скульптурных эпох, кардинальный поворот в скульптурном мышлении, о котором Трубецкой заявил с беззаботностью enfantterrible. Ярче всего художественное кредо мастера, его пластическое восприятие мира выразилось в разговоре с Львом Толстым, известном в пересказе секретаря писателя В.Ф. Булгакова. Когда Толстой спросил, что может нравиться в нем художнику, если тот не прочел ни одной его книжки, Трубецкой ответил: «У вас замечательно интересная скульптурная голова». Это и было сутью его художественной платформы. Скульптор лепил, как видел, как чувствовал форму, он предугадывал ее развитие в пространстве и сообщал ей одной свойственное движение. Такую конструкцию можно в каком-то смысле считать подражанием природе, когда изнутри растущая и набирающая силу форма постепенно раскрывается вовне. Трубецкой всегда говорил, что любит жизнь, «не засушенную научными домыслами». Как и художников-импрессионистов его привлекала неповторимость, «единственность» сущности того, что он хотел бы изобразить, но для скульптора существенна, прежде всего, пластическая содержательность окружающего мира.
Молодые московские скульпторы впервые «познакомилась» с импрессионизмом в интерпретации Паоло Трубецкого — мастера очаровательных и всегда характерных “portrait-statuette”. Эффект их замечательной живописной фактуры так нравился им, что первое время самую суть новой формы многие полагали в специфической обработке поверхности. В действительности она была лишь следствием и средством принципиально новой системы конструирования художественного образа. Главные достижения импрессионизма заключались в том, что он включил пространство в самую ткань скульптурного произведения. Оставалось сделать один шаг, чтобы оно стало частью конструкции. Открытие возможностей развития импрессионистической формы принадлежит гению Родена. Исходя из основной посылки импрессионизма, заключающейся в том, что «перемежающиеся раздражения действуют сильнее, чем протекающие равномерно» (Б. Христиансен), Роден создал такую форму, которая не только не удалялась от объемности, двигаясь к плоскостному образу (как это имело место у Медардо Россо), но в которой объемность была всецело утверждена и даже усилена некими «особыми средствами». Христиансен, философски осмысливший импрессионизм как явление, назвал эти средства «декомпозицией непрерывности». Существенная особенность такой формы состоит в том, что «данная только в своих характерных акцентах она больше возбуждает воображение и творческую самостоятельность субъекта воспринимающего» (В.Н. Домогацкий). То есть, сделав расчет на природное «знание» человеческого глаза и его спонтанное «возмущение» отсутствием (или деформацией) положенной формы в положенном месте, художник мог ожидать от зрителя встречного и весьма активного творческого импульса, восстанавливающего в его воображении природную форму.
Открытие Роденом усилений формы, акцентировки ее характеристик таило в себе неограниченные возможности, и скульптурная форма почти немедленно уже самим Роденом была резко продвинута вперед. По существу, 1900 год, когда скульптурный импрессионизм получил мировое признание на Всемирной выставке в Париже, и был единственной точкой его наивысшего взлета. Жизнь импрессионизма в скульптуре оказалась почти втрое короче, чем в живописи оттого, что он пришел в скульптуру гораздо позднее, а осознал свои откровения почти мгновенно. Логическим ростом и развитием импрессионистической формы явились произведения позднего Родена, Майоля, Бурделя, Бернара, а далее — представителей разнообразных левых течений: А.П. Архипенко, О. Цадкина, Г. Мура, Ж. Липшица и многих других авангардистов. Эффекты их совсем уже не импрессионистической формы, такие, например, как помещение выпуклостей и впадин на противоположных по отношению к природным местах или использование внутри скульптурного объема зияющих пустот, генетически восходят все к той же основной посылке импрессионизма. Повсеместно утверждался мир объемов, в котором форму моделировала мысль художника. Простая фиксация в скульптуре могла быть только эпизодом и снова уступала место сочинению, конструкции, композиционности.
Революцию, осуществленную Роденом в системе пластического мышления, в России осмыслили не сразу. Но уже с начала 1910-х годов выпускники скульптурного класса МУЖВЗ включились в интерпретацию постимпрессионистских идей и концепций. Одна лишь острая, характерная манера Паоло Трубецкого уже не могла их удовлетворять. Многие из них даже сетовали на то, что неожиданная для России яркость этой манеры на какой-то период увела искания москвичей в сторону от магистральных путей развития мировой скульптуры. Один из наиболее последовательных почитателей Трубецкого А.Т. Матвеев физически уничтожил свои работы импрессионистического периода. «Узким местом» в мировоззрении Трубецкого явилось как раз то, что он с такой гордостью декларировал: «ничему не учиться, не следовать никаким образцам, игнорировать авторитеты, будь то Данте или Толстой, великие греки или мощный Роден».
В эпоху бурных и стремительных перемен в искусстве он оказался фигурой наиболее устойчивой к внешним влияниям. Стихийность, первородность его дара сделали все за него, а учиться и преобразовывать свой дар он не пожелал. Форма его с годами не набирала силу. Мы не случайно говорим о творчестве Трубецкого в целом. Оно действительно весьма однородно, хотя, безусловно, работы различаются между собой в степени совершенства. Искусство Трубецкого явилось искусством сегодняшнего дня, и пока этот день был нов, оно казалось новаторским. Но как только художник захотел получать дивиденды от своего новаторства, он стал неудержимо скатываться в искусство салонное. Постепенно Трубецкой превращался в официального, достаточно умеренного портретиста международной аристократии и разного рода знаменитостей. Его работы, выставленные в 1906 году в парижском Салоне, еще вызвали достаточно благожелательную критику. О Трубецком писали критики А. Сегар, А. Александр, С. Рейнак, поэты Т. Клингсор и Р. де Монтескье, положительно отозвался Роден. Но все они оценивали скульптора как представителя русской школы, еще весьма мало известной на Западе. Время его стремительно уходило. Импрессионизм становился для всех только поводом для того, чтобы, оттолкнувшись, пройти мимо и дальше. Художественное восприятие менялось в то время чуть ли не каждый день, и форма, жившая только настоящим, сразу оказывалась позавчерашней. В России многие даже считали, что Трубецкой скончался вскоре после 1914 года, когда уехал в Америку, и его имя исчезло с русских и европейских выставок. Но он был жив до 1938-го и работал буквально до последних дней. Это случай, когда художник пережил свое искусство.
Прелесть имени Трубецкого и некий ореол вокруг его личности в России во многом связан с тем обстоятельством, что, едва успев рассыпаться фейерверком по русским выставкам, он исчез с художественного горизонта так же стремительно, как и возник, не успев вызвать раздражения на «слишком легкомысленную поверхностную ноту» (А.Н. Бенуа) своих работ. Эпоха в России менялась быстро, быстро возникали разного рода мучительные проблемы, а он ускользал от них, как очень красивая и беззаботная птица, сбросившая на лету несколько удивительных сверкающих перьев, — редкостная удача в творческой биографии таких художников, которым суждено в жизни счастье и несчастье высказаться до конца.
Появление Паоло Трубецкого в России на рубеже XIX—XX веков стало важным для русской скульптуры событием. Как ни странно, именно его легкомыслие помогло окончательно дезавуировать бессилие изжившей себя академической формы и избавиться от оглядки на нее. Одного этого довольно, чтобы любить маэстро Трубецкого «особенной любовью».
Светлана Домогацкая.
