Игорь Ильинский.

Игорь Ильинский. Фото РИА Новости.

Можно смело сказать, что Игорь Ильинский - самый популярный киноактер Советского Союза. Его популярность прочна: от "Аэлиты" до наших дней. Его популярность многолика: от восторженных воплей мальчишек на улицах: "Егорлинский! Егорлинский!"- до пухлых монографий и диссертаций. Наконец, его популярность заслуженна.
На этом можно было бы и кончить. Многолетняя слава, многократно выраженная и простодушно и научно, вряд ли нуждается в новом подтверждении. Но почему же тогда в статьях, выступлениях и мемуарах самого Игоря Владимировича достаточно ясно ощущается разочарование, а порой и раздражение? Прославленный киноартист недоволен своей судьбой. Что это - гордыня? Или вечная неутоленность беспокойного таланта? Мне кажется - сложнее. Это чувство ответственности за судьбы советской кинокомедии в целом. Актер мыслящий и экспериментирующий, актер - автор своих персонажей, актер - гражданин, И. В. Ильинский принял всенародное признание не как лавровый венец, не как увенчание и итог, а как доверие, призыв к новым свершениям. Пройдя с советской кинокомедией весь ее почти полувековой путь, он не отделяет свое от общего. А путь советской кинокомедии был нелегким.

Как и большинство корифеев кинокомедии, Ильинский пришел в кино, имея за плечами опыт театра. Почти все французы и американцы проходили школу комического в цирке, в мюзик-холле, в варьете, а Ильинский брал шире, метался больше: от драмы на сценах театра имени Комиссаржевской и Московского Художественного театра до подмостков оперетты и даже оперы. Но между Аристофаном, Шиллером и Островским, с одной стороны, и Глюком и Моцартом, с другой, он нащупал то, что стало делом всей жизни: эксцентрику. Молодые, ультрареволюционные режиссеры били эксцентрикой по закоснелым традициям дореволюционного театра. Молодой Ильинский под руководством Фореггера проверял эксцентрикой Плавта,под руководством Балиева пародировал Гоголя и МХАТ, под руководством Ярона иону-шалея на опыт венской оперетты, пока не попал к настоящему великому учителю Всеволоду Мейерхольду, который все премудрости биомеханики, всю остроту эксцентрики, все оттенки комического и трагического смешивал дерзкой рукой и клал в основу совершенно нового революционного театра.
Игорь Ильинский вызвал бурю восторга, негодования, споров, недоумений, хохота и ругани в трагикомической роли ревнивца Брюно в горькой, острой, парадоксальной и нежной пьесе Ф. Кроммелинка "Великодушный рогоносец".

Со смертельно бледным, застывшим как маска лицом и механически однообразными жестами, мучась от нестерпимой ревности, Ильинский-Брюно разражался патетическими монологами в комических местах, а горестные свои переживания выражал кульбитами, закатыванием глаз и даже рычанием и хрипом. Это было смешно, страшно, не очень понятно, но безусловно талантливо. Но заметить Ильинского было нельзя.
И его заметил Яков Александрович Протазанов. Красивый и самоуверенный джентльмен с тросточкой, лучший кинорежиссер дореволюционной России, недавно вернувшийся из парижской эмиграции и собиравшийся ставить первый советский боевик - "Аэлиту" по только что вышедшему роману Алексея Николаевича Толстого.
В романе упоминается некий сыщик Кравцов. Ильинский был разочарован незначительностью роли, но Протазанов пообещал расширить ее: в кино, мол, все возможно! И роль действительно выросла. С хвостиками-усиками и круглыми удивленными глазами, нотошно сосредоточенный и деловитый, выпячивая упитанный зад и семеня ногами, сыщик, вопреки здравому смыслу, вмешивался не в свои дела и даже пробирался на Марс... За восходящую кинозвезду уцепились многие кинорежиссеры. И он снялся и довольно посредственной комедии "Папиросница от Моссельпрома", где должен был изобразить тихого бухгалтера, робко влюбленного, но памятуя, что в кино все возможно, сыграл странного оголтелого буяна, в бороденке и модных брючках, падающего, скачущего, вламывающегося в немудреный сюжет. Успех был полный. Тогда кинодраматург В. К. Туркин написал роль специально для него. Комедия "Закройщик из Торжка" должна была рекламировать облигации займа. Но Туркин обратил ее против мещанства. Протазанов, любуясь Ильинским, ощущая его удивительную естественность в самых необычайных положениях, ставил его и в откровенно эксцентрические и в лирические ситуации.
Вот юный закройщик из Торжка подвергается атакам перезрелой вдовы и ее сластолюбивых подруг. Он отупело смотрит в одну точку, прячется под столом. Вот он, совсем как Дид или Монти Бенкс, сломя голову, удирает, падает, прячется в канаве, мчится на бампере автомобиля. Вот он, жеманясь, касается локотком зардевшейся девушки, которую вполне реалистично и трогательно играет дебютантка Вера Марецкая. А вот он проделывает эквилибристические номера на импровизированном плоту, посреди провинциального прудика, с утками, прачками, детишками. Несмотря на очевидную глупость и даже некоторую жуликоватость, закройщик Петя Петелькин вызвал горячую любовь зрителей. Он,который так ритмично, легко и смело проделывает самые сложные трюки, который так непосредствен и органичен в самых странных, дурацких положениях, он, который, несмотря на косолапость, на страшные гримасы, так обаятелен, что может стать постоянным героем советской кинокомедии! В эти годы на наших экранах со справедливым успехом шли комедии Китона и Ллойда, Фербенкса и Бенкса, Пата и Паташона. Зрители и критика настаивали на создании серии комических на советском материале, с советским актером. Нэп точно указывал направление сатирического острия - пережитки капитализма, обывательство, мещанство, торгашество. Фильм "Закройщик из Торжка" Талантливо заявил, что направление это найдено. Комедийный герой-маска должен обладать ярким определенным характером, запоминающейся, заметной, в чем-то оригинальной внешностью, обязан быть смешным, но и симпатичным. Зритель должен ему сочувствовать, потешаясь над ним, радоваться его удачам. Все эти качества у Ильинского-Петелькина были.

Игорь Ильинский в роли Фирса. Вишневый сад.

Делали попытки создать комедийный образ-маску и другие актеры. Приемы американских спортивных "комических" довольно вяло пытались перенять артисты Л. Константиновский ("Беспризорный спортсмен", 1926) и Б. Никифоров ("Знак Зерро на селе", "Спортивная лихорадка", "Неудачник", "Конкурс на..." и др., 1927-1929).
Опыт Пата и Паташона талантливо перенесли на материал армянской деревни А. Хачанян и А. Амирбекян, ставшие Шором и Шоршором, а затем использовал Алексей Попов в прелестной комедии из жизни русской деревни "Два друга, модель и подруга". В Грузии над проблемой серии комических задумывался А. Жоржолиани, на Украине - Д. Капка. Но образа-маски, постоянного комического героя советское киноискусство так и не создало. Не создал его даже Игорь Ильинский.
Я много думал над причинами этого, но не нашел исчерпывающего ответа. Главная причина заключалась, вероятно, в том, что советская кинокомедия шла своим собственным реалистическим путем, избегая безыдейности и стандартности, стремясь решать конкретные общественно-политические проблемы, а образ-маска всегда условен, несколько абстрактен. К другим причинам нужно причислить недоверие к эксцентрике, почитавшейся почему-то формализмом, отсутствие талантливого режиссера, который посвятил бы себя жанру "комической", начавшаяся еще в 20-х годах боязнь сатиры, неоправданное пренебрежение опытом зарубежного кино.
Большое значение имела и личная творческая судьба Ильинского. Вместо того чтобы развивать образ советского парня из провинции, нащупанный в "Закройщике из Торжка", он по предложению Протазанова сыграл мелкого воришку Тапиоку в комедии "Процесс о трех миллионах" по повести итальянского писателя Г. Нотари "Три вора". Протазанов не стыдился использовать опыт театра, он достаточно владел актерским ансамблем, чтобы не бояться приглашать артистов, уже игравших зги роли на сцене. М. Климов, А. Кторов составили Ильинскому прекрасную компанию. Фильм был атакован критикой за безыдейность, театральность, буржуазность и другие грехи, но сделал сборы, которые не снились другим режиссерам. Петелькина затмил Тапиока.
Протазанов не упустил возможности закрепить успех. Мелкий воришка Франц, сыгранный Ильинским в следующей комедии Протазанова "Праздник святого Йоргена" по роману К. Бергстеда, был сродни Тапиоке, так же как блистательный светский вор Коркис, сыгранный А. Кторовым, тоже перешел из Нотари.
Тапиока и Франц - плуты. Они лгут, ловчат, норовят стянуть что плохо лежит. В их движениях есть что-то странное, механическое. Но в то же время они трогательны, беззащитны, словно большие грязные дети. Тапиока особенно смешон, когда сменяет костюм оборванца - тельняшку, рваную кепку, опорки - на фрак, лакированные туфли, цилиндр. А рисунок движений и выражения лица остаются прежними, бродяжьими. А Франц особенно хорош, когда, уморительно закатывая глаза, изображает исцеленного калеку, а потом постепенно наглеет в болтливом благодушии.
Тапиока стал самым популярным образом Ильинского. Но это не был образ ни остросатирический, ни положительный. Поэтому постоянным образом-маской, героем многих комедий он не стал. Пришло разочарование, но все же Ильинский любит кино, ценит его возможности. "Чем увлекала меня работа в немом кино?- пишет он в своей автобиографической книге.- Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что "декорациями" и "конструкциями" в кино для меня как для актера служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перед актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, что почти невозможно достигнуть в театре".

Экранный бюрократ Игорь Ильинский.

Интересно, что эксцентрический, условный актер радуется возможности играть в обстановке реальной действительности. Следовательно, гротеск, эксцентрика Ильинского были настолько органичны, настолько естественны, что он не только мог отлично играть в ансамбле с любыми актерами реалистической школы, ищущими правды, психологической обоснованности каждого своего жеста, но даже играть на улице, на натуре. И в этом же абзаце раскрывается секрет такой органичности игры Ильинского: он настолько проникался существом своих образов, что стремился донести до зрителя каждый мельчайший жест, каждую деталь, каждое движение бровей или каждый нюанс чувства, отраженный в глазах. Это было тончайшее реалистическое в своей основе мастерство.
Вторая половина 20-х годов наиболее Продуктивна для Ильинского. Он снимается в разных комедиях у режиссеров Б. Барнета, С. Комарова, А. Дмитриева и Н. Шпиковского и всюду играет новые характеры, разных людей. Его роли - например, Том Гопкинс в "Мисс Менд" или Поль Колли в "Кукле с миллионами" - близки Тапиоке. Только марионеточность Поля приобретает порой зловещий оттенок. Гога Палкин в "Поцелуе Мери Пикфорд" и Никешка в "Когда пробуждаются мертвые" близки к закройщику из Торжка. Тихий билетер Гога становится божком киноманок, потому что его поцеловала Мери Пикфорд. Бродягу Никешку принимают за призрак, вышедший из могилы. Все это Ильинский играет изобретательно, легко и смешно. Трюки, которые он проделывает, спасаясь от поклонниц, достойны хорошего акробата. Но мысль, заложенная в образе Гоги, была слишком мелка, а Никешка был образ отрицательный. Так и не стал Ильинский советской комической киномаской.
В это же время он активно работает в театре Мейерхольда, главным образом в репертуаре русской классики. Здесь его работы серьезнее, значительнее, чем в кино. Аркашка в "Лесе" Островского был эксцентричен. Но в Фамусове за комикованием уже проглядывало что-то тяжелое, страшное. А Расплюев был жалок до отчаяния, смешон до слез.
Но, пожалуй, самой значительной театральной работой Ильинского нужно счесть Присылкина в "Клопе" Маяковского. Всю свою ненависть, все презрение к хамству, мещанству, обывательской тупости вложил артист в образ этого "самородка из бывших домовладельцев". Каждый жест или интонация Ильинского - от широких плясовых взмахов до мелкого и мерзкого почесывания, от наглого зычного хохота до гундосого хныканья - были насыщены отвращением к персонажу. Ильинский утвердился на путях резкой, беспощадной сатиры.
Большая и плодотворная работа в театре отвлекала от кино. Незаметно промелькнуло участие в первой звуковой кинокомедии - "Механический предатель" (1931). Поставленная Мейерхольдом в 1933 году "Свадьба Кречинского" была последней сценической удачей тех лет. Начинался серьезный перелом, кризис в творчестве Ильинского. Кризис начинался с разрыва сложившихся творческих связей. В 1930 году Ильинский не одобрил "Баню" Маяковского и отказался от роли Победоносикова. В 1933 году отказался от роли в сатирической комедии Протазанова "Марионетки", где играли старые соратники М. Климов, А. Кторов. В 1935 году, окончательно рассорившись с вспыльчивым, самолюбивым и недоверчивым Мейерхольдом, уходит из его театра. Попытка заняться кинорежиссурой успеха не приносит. Сценарий Ильфа и Петрова по мотивам романа "Золотой теленок" неудачно пытались поставить несколько режиссеров. Заканчивал его сам Ильинский совместно с неопытным Х. Шмайном. Картину, названную в конце концов "Однажды летом", обругала критика, а зритель встретил равнодушно.

Ильинский играл в ней две роли: комсомольца Телескопа и авантюриста-фокусника Сен-Вербута. Мечтая о создании положительного комедийного образа, он главные силы направил на "голубой" образ комсомольца, к которому не подходил ни физически, ни по характеру своего дарования. Образ фокусника, содержащий сатирические черты, мог стать блестящей удачей, но не привлек внимания к артисту. Разочаровавшись в кино, Ильинский весь свой талант, всю свою редкостную анергию отдал художественному чтению. "Рассказ Карла Ивановича" из "Отрочества" Толстого, "Старосветские помещики" открыли зрителям нового Ильинского - трогательного, нежного, печального. Последовали "Шинель" Гоголя, блестящий калейдоскоп басен Крылова, рассказов Чехова, жгучая горечь сказок Салтыкова-Щедрина. К концу 30-х годов кризис был преодолен .
В цитадели русского театрального реализма, в Малом театре были сыграны Хлестаков, Загорецкий, Шмага. Встреча с кинорежиссером Григорием Александровым принесла самую большую победу в кино - роль бюрократа Бывалова в фильме "Волга-Волга".

Владимирович Ильинский с женой - артисткой Малого театра, Народной артисткой РСФСР Татьяной Александровной Еремеевой у входа в Малый театр. 1986 год.

В. И. Ленин считал бюрократизм одним из самых злейших врагов всего нового, социалистического. Ильинский создал показательный, хрестоматийный образ бюрократа. Основное качество Бывалова - нежелание какой-либо деятельности, кроме достижения личных выгод, неумение что-либо делать, кроме как давать дурацкие указания, боязнь всего нового, недоверие к людям, упоение собой, злая тупость, свинская ограниченность, холуйское пресмыкательство перед сильными, наглое пренебрежение всем, что кажется слабым, безопасным.
Удивительны интонации Ильинского - отрывистые, унылые, хриплые, как хрюканье. Выразительна внешность - отсутствие шеи, маленькие прищуренные глазки, семенящая суетливая походка, беспомощность коротких ручек. Движения скованные - как-то бочком, взгляды искоса, нос кверху. Ну, свинья! А как, разнежившись от лести или от сладких мечтаний о карьере, Бывалов разваливается, потягивается, сучит ногами!
Бюрократу Бывалову противостоит в фильме не только очаровательная письмоносица Стрелка, которую грациозно и радостно играла Любовь Орлова, не только самодеятельные певцы, плясуны, музыканты. Весь светлый образ красивой, просторной, счастливой страны как бы протестует против Бывалова, вопиет о его пошлости, отталкивает его от себя. В этом образе - лучшем сатирическом образе советского кино - возродилась традиция Маяковского, идущая от Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина.
Успех был полный и общепризнанный. И Ильинский... на восемнадцать лет ушел из кино. Невероятно? Парадоксально? Необъяснимо?
По-моему, трагично.

Актер с сыном Володей.

Артист, которого обожал зритель. Артист, который получил все виды признания - звания, премии, мелькнул на экране в малоудачной короткометражке по Чехову ("Хирургия" Я. Фрида, 1939) и не появлялся более до 1956 года. Это был кризис советской кинокомедии, вызванный ошибками культа личности, насильственным изгнанием всего правдивого, смелого, острого, искусственным насаждением безоблачных кинооперетт о борьбе хорошего с еще лучшим, об отсутствии в нашем обществе конфликтов...
Лучшие, передовые мастера советской комедии пытались продолжать свою работу, играть острые, содержательные, критические роли. Иногда Гарину, Мартинсону, Плятту, Жарову это удавалось. Ильинский тоже не оставлял попыток. В 1940 году он снялся в роли ворюги-завмага в фильме "Преступление и наказание" по сценарию М. Зощенко. Фильм не вышел на экран. Комедия "Званый ужин" (1953), где Ильинский показывал, как становятся бюрократами, как растлевают душу безразличие, подхалимство и карьеризм, увидел свет лишь в 1962 году. А сколько было неосуществленных замыслов, непоставленных сценариев, недоигранных ролей...
Ильинский гневался, боролся. Начиная с 1940 года он пишет статьи об оружии смеха, об очистительном огне сатиры, о необходимости комедии высокой, гражданственной, идейной.

В статье "Серьезные заметки о смешном", напечатанной в "Литературной газете" в 1951 году, он, страстно заступаясь за комедию, писал: "Комедиографы расчищают души человеческие от всякого хлама, оставшегося от прошлого. Надо сделать все, чтобы смех встал на службу коммунистического воспитания народа". И тут же, с нескрываемой болью добавлял: "Двенадцать лет назад я сыграл свою последнюю роль в кино, а настоящей комедийной роли в советской пьесе не сыграл ни разу. Хотелось бы, чтобы эти заметки имели для меня ценный результат,- хорошую роль".
Он настойчиво, во многих статьях ратует за возвращение на советскую сцену Маяковского. В 1940 году он снимается в маленьком отрывке из "Клопа" для документального фильма "Владимир Маяковский". Он постоянно читает его сатирические стихи. В 1951 году на фронте борьбы за Маяковского одержана первая победа - Ильинский играет Победоносикова по радио. Ошибка в оценке сатирического шедевра Маяковского была исправлена творчески, делом.
Боевые публицистические выступления, художественное чтение, в котором ведущее место заняли советские авторы Твардовский, Михалков, Маршак. Великолепный Юсов на сцене Малого театра, как бы протягивающий из "Доходного места" Островского скользкую лапу современным бюрократам. Мурзавецкий и Картавин, Мальволио и Сквозник-Дмухановский - все это свидетельствует о расцвете таланта Ильинского. Только кино, великое и самое массовое искусство, должно было питаться крохами театра, снимать своего любимца в театральных ролях Загорецкого, Крутицкого, Мурзавецкого - в так называемых фильмах-спектаклях, своеобразных консервах театрального искусства на кинематографической пленке.
Наконец Ильинский снимается специально для кино. Режиссер А. Тутышкин собрал чуть ли не всех истосковавшихся по кинокомедии корифеев в своем немудреном фильме по водевилю (написанному тоже для театра!) "Безумный день": С. Мартинсона, Р. Плятта, В. Володина, С. Бирман, И. Зарубину. Ильинский сыграл положительного героя, доброго и хозяйственного Зайцева, попавшего под опеку врачей и служителей дома отдыха. Ильинский сумел найти искренние интонации для гражданственных рассуждений своего простого и честного героя. Комизм был грубоват - физиотерапевтические процедуры, погони, муки в спальном мешке,- но Ильинский двигался с прежней спортивной легкостью, с былым изяществом увальня.

После XX съезда КПСС для советского кино, и для сатирической комедии в частности, наступила эпоха нового расцвета. И первым, кто сделал серьезный рывок к высокой сатире, был Ильинский. В фильме молодого начинающего режиссера Э. Рязанова "Карнавальная ночь" он сыграл роль бюрократа Огурцова. Это было продолжение традиции Бывалова. Но, чутко улавливая черты современности, Ильинский вовсе не повторил свой лучший образ, а развил, развернул содержавшиеся в нем тенденции. Бывалов ярче, злее, монолитнее, но Огурцов сложнее, тоньше. За долгие годы, прошедшие со времени "Волги-Волги", бюрократы многому научились. Они не действуют так прямо, грубо, как деятель из Мелководска. Огурцов умело притворяется любителем искусств, водит за нос молодежь, суетится, будто горит на работе. Вместо хамского хрюканья он разливается соловьем в округлых, обтекаемых формулировочках. Он знаком с демагогией, с тартюфством, с приспособленчеством .
Вот, облаченный в щеголеватый пиджак и широченные брюки, начальственно семенит Огурцов по молодежному клубу, дает указания, распекает, направляет, руководит. Обывательские суждения этого бюрократа от культурно-просветительной работы Ильинский произносит значительно, поигрывая голосом, наставительно хмурясь и самодовольно ухмыляясь, не умея скрыть упоения собственной мудростью. А откровенно мужской взгляд, брошенный на обнаженные ноги балерины, а бегающие глазки, когда стереотипная формула не сразу приходит на память,- все это тонко и насмешливо разоблачает пошляка, показывает отношение актера к образу. Когда же Огурцов предстает пред начальством - откуда берется прыть, как гибка становится талия, как поспешны и услужливы жесты. И, наконец, жалкая растерянность, трусливая злоба, отчаянное желание сохранить важность, когда карнавальное веселье молодежи закручивает, подхватывает и выбрасывает Огурцова из праздничного новогоднего зала.

Следом за Ильинским на штурм сатирических высот пошли другие артисты. Эраст Гарин вывел на чистую воду вполне реалистического чинушу Петухова и когорту сказочных королей с весьма современными интонациями. Ростислав Плятт осмеял нескольких отечественных и зарубежных проходимцев. Филиппов блеснул в удачных эпизодических ролях. Появилось сатирическое трио - Ю. Никулин, Г. Вицин и Е. Моргунов, клеймящие браконьеров, пьяниц, ворюг, невежд. А сам Ильинский? Он снова приумолк.
Правда, в "Гусарской балладе" он вдруг сыграл фельдмаршала Кутузова, и с каким юмором сыграл, доброго, умного, великодушного, лукавого старика. Правда, на сцене Малого театра он поднялся до трагических страстей во "Власти тьмы" Толстого и до сатирического гротеска в "Селе Степанчикове" по Достоевскому. Но ведь черты Фомы Опискина можно увидеть, Игорь Владимирович, и в окружающих вас современниках. Разве не хочется вам, могучему русскому сатирику еще раз воспользоваться силой кинематографии, хлестнуть по мелким душонкам, по черствым сердцам, по утлым умишкам, по гнусным инстинктам всех, кто путается в ногах советских людей, идущих к коммунизму? Разве не хочется вам, артисту жизнерадостному и неугомонному, показать, что дух человеческий не знает ни старости, ни покоя?
Ваша позиция актера-гражданина, автора своих образов, творца, ответственного за судьбы советской кинематографии, не позволит вам отдохнуть даже на склоне лет, даже в зените славы.
Огромное артистическое дарование популярнейшего мастера советской кинокомедии по-прежнему молодо и неисчерпаемо.
Мы еще посмеемся!

"Комики мирового экрана."Москва: Искусство, 1966 г.
Р. Юренев
Злыгостев Алексей Сергеевич.
История кинематографа.Istoriya-Kino.ru